Томас Бангальтер: от роботов Daft Punk к звуковым пещерам — музыка как перформанс

Thomas Bangalter прославился как одна половина французского электронного дуэта Daft Punk, начиная с начала 1990-х и до распада группы в 2021 году. Имя — да, лицо — нет: он и его партнёр Guy-Manuel de Homem-Christo прославились тем, что представляли себя в облике роботов, в полностью скрывающих механистических шлемах и перчатках 🤖.

После того как Daft Punk поднялись из андеграундной танцевальной сцены до вершин поп-чартов, Бангальтер последовал за разными музами в разные стороны. В 2022 году он написал музыку для балета Mythologies, которая вышла в виде альбома годом позже. В 2023 году он работал над Chiroptera — амбициозным перформанс-проектом с художником JR и хореографом Damien Jalet на фасаде Place de l’Opera в Париже. В 2025 году он дал неожиданный DJ-сет, ознаменовав закрытие Centre Pompidou на пять лет на ремонт 🎧.

На прошлой неделе Бангальтер выпустил Mirage — альбом минимальной электронной музыки, созданный для ещё одного балета с Damien Jalet в сотрудничестве с визуальным художником Kohei Nawa. Новая звуковая работа Бангальтера также фигурирует в La Caverne du Pont Neuf — публичной инсталляции в Париже, где JR обернул самый старый мост города тканью, имитирующей скалистую поверхность, в отсылке к работе Christo и Jeanne-Claude. (Открытие должно было состояться на прошлой неделе, но было отложено из‑за ущерба от недавнего шторма; новая дата будет объявлена позже.)

8 июня он появится на Tribeca Festival в Нью‑Йорке, чтобы обсудить 20‑летний ремастер фильма Electroma. А позже в этом месяце он представит инсталляцию, наполненную духом рейва, в рамках Art Basel в Швейцарии 🎭.

Из его парижской студии корреспондент побеседовал с Бангальтером о Mirage, его работах в Париже и о том, как — особенно в ретроспективе — Daft Punk всё больше и больше выглядят как продолжительный проект перформанса, который продолжает эволюционировать.

— Когда вы впервые осознали, что искусство — это нечто отличное от музыки? Насколько глубоко уходят эти воспоминания?

«Я вырос в художественной семье. Моя мать была танцовщицей в первой национальной компании современного танца во Франции в конце 60‑х и работала с множеством авангардной музыки, а мой отец — композитор и продюсер поп‑музыки. Так что меня воспитали в очень богатой и вдохновляющей художественной среде. И просто жизнь в Париже: я родился и вырос в Montmartre и каждую неделю ходил в библиотеку Centre Pompidou. Это была моя дописьменная энциклопедия — просмотр микрофильмов, исследование. У меня были отношения с искусством во всех формах, особенно с Pop art. Мы с Guy‑Manuel de Homem-Christo были одержимы Andy Warhol, Velvet Underground и the Factory — идеей интеграции авангарда и поп‑культуры».

«Но надо сказать, что на самом деле музыка не была для меня центральной изначально. Я всегда думал, что стал музыкантом почти случайно. Меня тянуло к музыке как к интересному вектору и возможности экспериментировать с неконвенциональными формами. Когда я оглядываюсь на то, как работал Daft Punk, это во многом было перформанс‑артом — актом стирания границ между вымыслом и реальностью. Сейчас меня это всё больше и больше интересует. Музыка остаётся центральным якорем для начала, но мне нравится идея исследовать формы, которые находятся на грани категорий» 🪄.

— Почему музыка, в частности, оказалась более восприимчивой к экспериментам, чем другие медиа?

«Моё отношение к музыке очень изменилось. В 18 лет я хотел снимать кино, уезжать из Парижа в NYU, искать настоящий авангард в Нью‑Йорке. И совершенно случайно наткнулся на зарождающуюся французскую сцену электронной house‑музыки и понял: «Вот здесь есть отправная точка…». Музыка обладает мистическим качеством — она не фигуративна, у неё есть гипнотические, аддиктивные аспекты. Фильм можно посмотреть 15–20 раз, книгу прочитать 4–5 раз, а кусок музыки можно слушать тысячу, две, три тысячи раз — она создаёт условно‑рефлексивную связь. Музыка может стать саундтреком для серии экспериментов».

«На the FactoryAndy Warhol просил Paul Morrissey снимать фильмы, а Velvet Underground делали музыку и прятали лица в политически анонимных аспектах. Мы начали применять приёмы киноматографической магии и спецэффектов, чтобы трансформировать и создать персоны роботов и вновь раздвинуть границу между вымыслом и реальностью. Роботы стали актом на 25 лет, где мы оставались в образе и постепенно создавали самопитающуюся мифологию. Мистика создавала обратную связь».

«Мне всегда нравилась идея комбинировать вещи, и мне повезло, что после «приключения» Daft Punk у меня остаётся возможность исследовать трудноклассифицируемые проекты» 🎧.

— Как началось ваше участие в Mirage с хореографом Damien Jalet и художником Kohei Nawa? Как вы думали о звуке для этого проекта?

«Все мои последние проекты появлялись очень органично. Я встретил Damien через JR, мы работали над Chiroptera. Мне понравился Damien, и он предложил сделать ещё что‑то вместе. Damien познакомил меня с Kohei Nawa, и они начали делать балетные вещи, находящиеся на границе между перформанс‑артом, инсталляцией и хореографией. Это было трудно описать. Они штормовали проект в Японии — Damien приходил в студию Kohei каждые несколько месяцев, как в кабинет чудес, как в мастерские спецэффектов в Valley».

«Постепенно этот балет, основанный на иллюзиях (всё прямо и в названии), начал формироваться, и я подошёл к нему как к задаче перевести возникающие иллюзии и табло в звук. Мне всё больше нравилась идея не проводить строгую границу между звуком и музыкой. Я уже пробовал это с Gaspar Noe: для Irreversible я сделал партитуру, а для Enter the Void создал шесть часов саунд‑дизайна — это была скорее звуковая материя, чем традиционный саундтрек. Поиск линии, где заканчивается звук и начинается музыка, — хорошее исследование, и так родился Mirage.

— Были ли у вас референсы? В пресс‑релизе упоминается Iannis Xenakis…

«Ссылка на Xenakis связана с инструментами, которые он разрабатывал. Он рисовал оркестровые партитуры с кластерами и линиями, использовал ноты в очень нетрадиционной манере, а в 80‑х создал софт для графического создания электронной музыки. Музыка для Mirage была сделана похожим образом — через процесс, инструменты, геометрию и графику. Некоторые звуки похожи на облака или точки в духе Jackson Pollock, проходящие через гармонические фильтры и микротональную обработку».

«После Daft Punk я сначала совсем перестал делать электронную музыку и работал над оркестровым проектом Mythologies, два года учась оркестровке. Вопрос был экзистенциальный: мог ли я быть художником без технологий? Не являюсь ли я продуктом своей связи с машинами — синтезаторами, драм‑машинами, компьютерами? Это был тест: могу ли я вернуться к инструментам 250‑летней давности и оставаться композитором? Я хотел прекратить программировать и иметь более спонтанные отношения с процессом, и тогда в игру вошли графические инструменты. Я использовал их двадцать лет, но только недавно понял, что это тот путь, который меня влечёт — очень визцеральный, не требующий теоретизации».

— Как появился проект La Caverne du Pont Neuf с JR в Париже?

«JR обратился ко мне и сказал, что вместе с Владимиром Явачевым (племянником Christo) он думает об оммаже на мосту Pont Neuf и о расширении идеи пещеры, над которой мы работали в Chiroptera. Это trompe‑l’oeil — вход в пещеру, но здесь форма скалы на мосту. JR попросил меня подумать о звуковом аспекте. Я — большой фанат Christo. Мне было 11, когда я увидел The Pont Neuf Wrapped in Paris — это было самое вдохновляющее и магическое произведение искусства для меня. Мне нравится, что у него нет рынка: одно из того, что не нравится в арт‑мире, — спекуляция. Поэтому я люблю лэнд‑арт и работу Christo и Jeanne‑Claude: её, по сути, нельзя продать» 🌫️.

«JR объяснил, что его работа будет надувной — воздух, иллюзия — и я не хотел делать «музыку». Мне не нравится навязывать музыку в публичном пространстве, навязывать её публике — это не то, к чему я стремлюсь. Я вспомнил нейлон‑полиамидную ткань, которую выбрал Christo, и чистоту обёртывания мостa одной вещью, поэтому моё первоначальное предложение JR было: обернуть мост девятигерцевой частотой, просто синусоидой, почти ничего — просто тон. Когда мы начали тесты, я понял, что это не работает: это было слишком электронно и неестественно. В итоге цель была снова — сделать нечто между звуком и музыкой, без чёткой временной структуры».

«Это немного похоже на Mirage: вдохновение природными звуками — потрескивание огня, течение реки — вещи, которые повторяются, но не серийно; бесконечное повторение, которое никогда не одинаково. Мой главный референс — Niagara Falls или что‑то подобное: вторжение чего‑то иного в публичное пространство, нечто монументальное. Я хотел добавить веса воздушной, надувной структуре» ⛓️.

— Как передаётся звук? Через массив колонок?

«Структура состоит из слоёв: надувной каркас, печатный материал, затем внутренний надувной коридор и система звука с усилением. Большая часть звука — это моторы надува и вакуума; я выстроил свой звук вокруг них, чтобы вы не могли понять, откуда он идёт — будто звук исходит от самой конструкции, а не от системы усиления, почти как нефте‑база в море. Мы не заходили в студию для простой проигрывки; мы пошли в большой склад аэропорта с оборудованием и начали стимулировать это оборудование звуком, чтобы увидеть, как оно реагирует в самом примитивном, минимальном виде».

«Это как LED‑экран, который может показать миллиард цветов, а ты показываешь только белый. У нас сложная звуковая система, а мы пропускаем через неё очень мало частот. Когда Christo и Jeanne‑Claude оборачивали мост, это была одна ткань, одна история — минимализм и одновременно максимализм масштаба. Мы пытаемся добиться того же».

«Вы знаете Max Neuhaus и его Times Square? Это звукоарт‑работа 1977 года: динамическая система под решёткой тротуара, тонкое гудение, которое люди чаще не замечают…»

«Я не знал детали, но это очень похоже на мой подход — что‑то, что меняет восприятие и которое чаще замечаешь, когда оно выключено. Как холодильник: вы понимаете его существование ретроспективно. Мне нравится идея скрытых колонок; на низких частотах вибрирует мембрана и толкает воздух. В La Caverne du Pont Neuf есть воздух, делающий её надувной, и воздух, исходящий со звуком, создающий магнитное поле вокруг структуры. Это даёт ей силу и пугающий эффект у очень эфемерной вещи» 🕳️.

— Вы говорили, что воспринимаете Daft Punk как перформанс‑арт. Вы сознательно шли в этом направлении тогда или осознание пришло позже?

«Я был осознан в этом. Самое интересное — как линия между вымыслом и реальностью размывается, но, думаю, это отчасти из‑за музыкальной индустрии. В кино актёр может жить обычной жизнью, а затем на «Оскаре» — другая роль. В музыкальной индустрии суперзвезда — суперзвезда 24 часа в сутки. С роботами это было как научно‑фантастический фильм, но без камеры: мы взаимодействовали с вещами. Мы делали музыку для Disney — Tron: Legacy — и шли по красной дорожке в костюмах роботов. Всё было хореографировано: внутри наушники, ухо‑радио, чтобы подсказывать, куда повернуть. В кино можно переснять сцену; на «Грэмми» с Stevie Wonder второго дубля нет. Это было полностью организовано и стало реальным из‑за этого. Это акт, который длился почти 20 лет, и удерживать образ было сложно, но очень весело. Процесс превращался в художественную презентацию».

«Я видел концерт Daft Punk на бейсбольном стадионе низшей лиги в Coney Island в 2007 году — мои воспоминания — как фильм, полностью кинематографические. Я помню, как контролёры на стадионе танцевали, и все были в состоянии шока. Шоу было спроектировано именно так: ощущение научной фантастики. Для меня это был опыт, который включал не только сцену, но и ваше собственное восприятие и то, что происходит вокруг. Этого мне иногда не хватает: я хочу полных, неожиданных опытов с сюрпризами и случайностями, открытиями, а не прогулки в музей и привычного созерцания» 🔍.

И где‑то под всем этим звуком и светом остаётся тень тайны — будто за механическими лицами и идеально выверенными эффектами скрывается нечто, что ещё не сказано, не раздано и ждёт своего часа. Возможно, это и есть то, что заставляет нас возвращаться» 🕯️.