Искусство после неолиберализма: уроки 1976 года

Когда в январе 2025 года художественный мир замер в ожидании новой администрации, журнал Artforum опубликовал статью Кэти Сигел (Katy Siegel) «Конец неолиберального искусства: популизм, плюрализм и уроки 1976 года». Текст стал редким случаем рефлексии о том, как искусство встроено в экономическую и политическую систему, и почему сегодняшнее молчание институций — не просто тактика выживания, а симптом глубокого кризиса. Сигел предлагает оглянуться на середину 1970-х, когда искусство еще не было полностью профессионализировано, а плюрализм и популизм были не лозунгами, а реальными механизмами участия и доступа.

Статья начинается с наблюдения: либеральные институции — университеты, Демократическая партия — капитулировали перед новой властью, сворачивая программы равенства и криминализируя протесты. Художественный мир, структурно похожий на академию и политику, предпочел замолчать. Но именно эта пауза дает шанс переосмыслить траекторию искусства при неолиберализме. Сигел утверждает: чтобы понять настоящее, нужно вернуться в 1970-е, когда существовала иная модель культуры — более публичная, локальная и экономически поддержанная.

Популизм и плюрализм в 1970-х: не слова, а практика

В 1970-е годы классовая политика часто оформлялась как конфликт популизма и элитизма. В культуре это означало противостояние вкусов метрополий и провинций: классическая опера и выставки европейских шедевров против народных традиций в искусстве, танце и музыке. В те более благополучные времена ответом была поддержка и того и другого. В Сан-Франциско, где покровители и политики вкладывались в дорогостоящие оперные и театральные постановки, протесты заставили выделить средства на культурные центры в районе Миссии и других кварталах. Ассигнования Национального фонда искусств (National Endowment for the Arts), основанного в 1965 году, поддерживали растущую сеть художественных и общественных пространств по всей стране — от «Китчен» в Нью-Йорке до Фольклорного центра Озарк в Маунтин-Вью, Арканзас, а также индивидуальные проекты художников, музейные реставрации и закупки.

Бицентенниал 1976: народный проект

Планирование празднования 200-летия Американской революции в 1976 году стало, возможно, самым масштабным гражданским проектом в истории США. Изначально задуманный как федеральное торжество сверху, он превратился в низовую инициативу: из-за социальных волнений даже Ричард Никсон признал, что единый патриотический гимн невозможен. Планирование рассредоточилось по многоуровневой структуре из штатов, городов и общинных комитетов, с самыми общими темами, заданными сверху. Бицентенниал вышел за рамки праздника, охватив инициативы по качеству жизни — от культуры до экологии, а также дебаты, пересмотр истории и политическую организацию. Официальные каналы, такие как местные ратуши и радиопередачи «Американский форум вопросов», соседствовали с программами контр-организаций — комитетов «Третьего мира» и «Гей-бицентенниала».

Этот популизм был по своей сути плюралистичен. На федеральном уровне специальные усилия были направлены на участие разнообразных групп — особенно сельских американцев, коренных народов и чернокожих. Типичные проекты бицентенниала — квилты, устные истории, общинные кулинарные книги, фольклорные фестивали — позволяли американцам гордиться своими иммигрантскими историями, районами и генеалогиями. Центральная выставка Смитсоновского института «Нация наций» (A Nation of Nations) представила иммиграцию как движущую силу Америки, что привело к приобретению более трех тысяч объектов — от иммигрантских сундуков и документов до неоновых вывесок ресторанов с пельменями и варшавскими хот-догами.

Музеи и искусство: пересмотр канона

Все крупные художественные институции участвовали в бицентенниале, создавая масштабные выставки, часто неровные, но нацеленные на расширение аудитории. Метрополитен-музей в Нью-Йорке при публичном и частном финансировании планировал крыло американского искусства, а также мультимедийную экспозицию исторической материальной культуры, разработанную Чарльзом и Рэй Имзами: музыкальные инструменты, мебель, одежда, картины из коллекции, ботанические образцы и чучело бизона. Меньшие институции сосредоточились на локальных историях — например, архитектурной истории Галвестона, Техас, или сохранении дома Фредерика Дугласа. Вне институций по всем пятидесяти штатам устанавливали публичное искусство, муралы и исторические маркеры.

История искусства также менялась под влиянием плюрализма. Молодое поколение ставило под сомнение устоявшиеся представления о шедеврах и движениях. В 1969 году в письме в New York Times историк искусства Альберт Бойм (Albert Boime) писал: «Нынешнее поколение... желает исследовать наши общие допущения об академическом искусстве, так же как оно желает подвергнуть сомнению политику правительства и университета». Для бицентенниала Национальная коллекция изящных искусств (ныне Смитсоновский музей американского искусства) создала выставку «Америка как искусство» (America as Art), отказавшись от знаменитых имен в пользу изображений повседневной жизни и труда. Новое поле американской истории искусства оформилось именно тогда — не как прославление национальной исключительности, а как социальная история, противостоящая доминирующим стилистическим нарративам. Кураторы и ученые, включая Дэвида Дрискелла (David Driskell), Линду Нохлин (Linda Nochlin) и Энн Сазерленд Харрис (Ann Sutherland Harris), создали масштабные выставки забытых чернокожих и женщин-художниц, вписав их в общий пересмотр американской истории.

Современное искусство: распад ядра

Популистские и плюралистические силы 1970-х не могли не затронуть мир современного искусства. Элита тогда представляла собой небольшую группу художников, в основном из даунтауна Нью-Йорка, преимущественно белых и мужчин, признанных несколькими журналами и критиками. Это ядро сформировалось в 1950-х и эволюционировало два десятилетия. Когда число художников, галерей, журналов и коллекционеров умножилось (по данным опроса NEA, число профессиональных художников в США почти удвоилось между 1971 и 1980 годами), ядро начало распадаться. В 1974 году Люси Липпард (Lucy Lippard) публично озвучила то, что говорили в студиях и барах: «Я думаю, что плюрализм — единственный выбор на данный момент — много разных идей, выброшенных... Сейчас здоровое время для искусства, потому что нет одной вещи, которую ты должен делать». Наиболее непосредственным следствием стали возможности для художников, работающих вне позднемодернистской ортодоксии, — прежде всего фигуративистов. Липпард также видела в этом моменте расширение прав и возможностей художественных сообществ; эта идея воплотилась в работах Карлоса Вильи (Carlos Villa), Хуана Санчеса (Juan Sánchez), Джон Куик-то-Си Смит (Jaune Quick-to-See-Smith) и участниц коллектива Heresies. Критик Джон Перро (John Perreault) в 1978 году с удовлетворением отметил: «В плане художественной критики власть больше не в руках двух-трех звездных критиков, как это было в прошлом».

Реакция: защита иерархий

Не все приветствовали новую открытость. Иногда реакция была откровенной: на панели о плюрализме на конференции Колледжа художественной ассоциации в 1978 году Роберт Пинкус-Виттен (Robert Pincus-Witten) назвал ситуацию «открытым зачислением», отвергая популизм публичного образования с расовым подтекстом. Художница и историк искусства Патрисия Майнарди (Patricia Mainardi) предвидела backlash: «Плюрализм — это то, что тебе не нравится, а то, что тебе нравится, называется историей. Исторический детерминизм очень привлекателен для критика, потому что если валиден только один стиль, и ты — критик, то ты едешь на лошади истории». Критики, которые должны были взять на себя управление модернистским кораблем, включая Розалинд Краусс (Rosalind Krauss) и Хэла Фостера (Hal Foster), делали исторические аргументы о современном искусстве, стремясь восстановить особую роль критика в дисциплинировании художественной сцены, которая ощущалась как «потоп» (Роберт Моррис) или «миллион маленьких луж» (Мел Бохнер). В эссе «Против плюрализма» (1982, Art in America) Фостер утверждал: «В плюралистическом государстве искусство и критика склонны распыляться и становиться бессильными».

Чтобы восстановить авторитет, критики не могли выглядеть как возрождающие формалистское знаточество или хватающиеся за личную власть. Вместо этого плюрализм, естественно ассоциирующийся с разнообразием и народной агентностью, был превращен в культурное лицо капитализма — его заклеймили как ложную открытость, имитирующую свободный рынок, как уплощение, которое может лишить искусство и историю искусства нитей прогресса и качества. Иронично, что эта идеологическая антикапиталистичность, в которой критичность противопоставлялась комplicity, черпала силу, рифмуясь с ростом художественного рынка. Художники и критики все чаще выходили из элитных школ, которые также готовили финансовых и юридических профессионалов, поэтому критическая позиция была созвучна неолиберализму: технократическая, текстовая и обучаемая (хотя и по сути сложная). Критическая теория, укоренившись в академии и наделяя социальным капиталом избранных художников, установила легитимную элиту в конкурентном поле художественного мира, со временем оформившись как квазиисторический нарратив в учебнике «Искусство с 1900 года» (Art Since 1900), доминировавшем в академическом образовании начала XXI века.

Рынок 1980-х: всеядность и космополитизм

Стремительно раздувавшийся рынок 1980-х вмещал оба вида искусства — и то, что можно было назвать критическим, и то, что можно было назвать комplicitным: и Pictures-художников, и неоэкспрессионистов. Дилеры и кураторы привозили новости, в основном из Нью-Йорка и Германии, в музеи по всей стране. Куратор Балтиморского музея Бренда Ричардсон (Brenda Richardson) хвасталась, что больше ньюйоркцев и европейцев, чем балтиморцев, любили — и даже просто посещали — ее многочисленные выставки минималистского и постминималистского искусства. Если американские музеи на рубеже прошлого века учили неотесанных американцев хорошим манерам, то теперь музеи должны были учить их космополитизму, или по крайней мере метропольности. В 1990-е и 2000-е современное искусство заняло центральное место в музеях: расширялись коллекции современного искусства в институциях с широкими мандатами, proliferировали биеннале и ярмарки. К 2000-м годам художественный мир стал глобальным рынком, где цена и статус определялись не столько художественными достоинствами, сколько рыночной конъюнктурой и критическим дискурсом.

Что учесть коллекционеру

1. Изучайте провенанс 1970-х: работы, созданные в эпоху плюрализма, часто имеют сложную историю: они могли выставляться в некоммерческих пространствах, участвовать в бицентенниальных проектах или быть частью общинных инициатив. Такая провенанс может повысить ценность, но требует документального подтверждения.

2. Обращайте внимание на материалы и технику: художники 1970-х часто использовали нестабильные материалы (оргалит, дешевые краски, найденные объекты). При покупке уточняйте состояние и возможность реставрации — это влияет на долгосрочную сохранность и стоимость.

3. Различайте критическую и коммерческую репутацию: работы, которые в 1980-е считались «критическими» (например, Pictures-художники), могут иметь иной рыночный трек, чем те, что были «комplicitными» (неоэкспрессионисты). Изучите историю выставок и публикаций, чтобы понять, как формировалась цена.

4. Проверяйте подлинность и атрибуцию: в эпоху плюрализма многие художники работали в сериях или коллективно, поэтому возможны ошибки атрибуции. Требуйте экспертизу и сверяйте с каталогами-резоне, если они существуют.

5. Учитывайте роль институций: музеи, которые в 1970-е активно собирали современное искусство (например, Балтиморский музей), могут иметь архивы, проливающие свет на историю произведения. Это может быть полезно для подтверждения значимости работы.

6. Следите за рынком «второго эшелона»: художники, которые были частью плюралистического движения, но не вошли в мейнстримный канон, могут быть недооценены. Исследуйте их участие в бицентенниальных выставках и проектах NEA — это может стать основой для будущего роста стоимости.