Melvin Edwards — автор «Lynch Fragments», переосмысливший насилие и минимализм

Melvin Edwards, скульптор, чьи собрания из сваренной стали и колючей проволоки отсылали к многовековому насилию и переосмысляли визуальный язык минимализма, скончался в понедельник в Балтиморе. Ему было 88 лет, сообщили галерея Alexander Gray Associates, отметившая в некрологе, что он ушёл мирно, в присутствии жены Diala Toure. 🕊️

Edwards по-прежнему наиболее известен серией “Lynch Fragments”, которую он начал создавать в 1960‑е годы. Работая в основном с найденными стальными объектами, он создавал массы крюков, цепей и балок, некоторые из которых были абстрагированы до неузнаваемости. Названия — как серии в целом, так и отдельных работ — были напряжёнными и прямыми, отсылая к анти‑чёрному насилию, Malcolm X, африканским культурам и даже американским войнам во Вьетнаме и Ираке.

Многие из “Lynch Fragments” вызывают тревогу. Они по-разному показывают расчленённые конечности, скомканные тела и висящие трупы. Тяжесть материалов пробуждает ощущение опасности, а повторное использование цепей напоминает о истории рабства и лишения свободы. Но Edwards подчёркивал, что “Lynch Fragments” не всегда мрачны: он отмечал, что его цепи также «символически — цепи родства, связи. Проблема не в цепи; проблема в том, как люди её используют». И он говорил, что намеренно стремился к определённой «человеческой физической интенсивности», подвешивая свои скульптуры на музейных стенах примерно на уровне глаз, «так, чтобы это было почти там же, где сталкиваешься с человеческой головой». 🔗⚒️

Эти работы и другие произведения Edwards повлияли на его коллег и на несколько поколений последующих художников. Скульптор David Hammons признавал, что именно Edwards научил его возможностям абстракции: говоря о работе, показанной на выставке Edwards в 1970 году в Whitney Museum, Hammons сказал: «Это было первое абстрактное произведение искусства, которое я видел и которое имело культурную ценность для чёрных людей». Эта выставка сделала Edwards первым чёрным скульптором, когда‑либо показанным в Whitney. Важное эссе художника Frank Bowling похвалило ту же выставку за «остроумие в традиции Duchamp», добавляя, что «изящная и намеренно свободно подвешенная серийная геометрия служила надёжным прикрытием для болезненных импликаций. То, что многие критики не поняли этого, — урок в разделении белого и чёрного». 🎭

Хотя Edwards всегда был ориентиром для чёрных художников — Studio Museum in Harlem организовал его первую ретроспективу в 1978 году — международная слава долго обходила его стороной. (Директор музея того времени, Mary Schmidt Campbell, вспоминала, что выставка получила «почти никакого внимания» в прессе.) Коммерческая галерейная выставка у него состоялась лишь в 1990 году — более чем через 30 лет после начала карьеры.

За последние два десятилетия Edwards занял своё законное место в каноне. После участия в кураторском проекте Kellie Jones в 2011 году «Now Dig This! Art and Black Los Angeles 1960–1980» в Hammer Museum, у него прошла обзорная выставка в 2015 году в Nasher Sculpture Center в Далласе (куратор — Catherine Craft). В 2018 году его работу охватил Museu de Arte de São Paulo, в 2022 году Dia Art Foundation показала его работы 1970‑х, а куратор Naomi Beckwith, готовившая одно из изданий Documenta, организовала очередную обзорную выставку в 2024 году, которая побывала в Fridericianum (Кассель) и Palais de Tokyo (Париж). 🏛️

Несмотря на внезапный интерес к его творчеству, Edwards, бравший на себя преподавательские места в течение карьеры ради заработка, всегда думал о закреплении собственного наследия. На вопрос друга, художника William T. Williams, о его роли образца для молодых художников он однажды дал такой совет: «Просто будь одним. И, если возможно, будь старым». 🕰️

Melvin Edwards родился в 1937 году в Houston. Один из четырёх детей, он вырос в бедности в Fifth Ward, исторически чёрном районе города. Он ярко вспоминал, как мать шила, а отец, работник нефтяной компании, вытачивал нож. «Для меня… было волшебством, что он сделал нож», — говорил Edwards. «Я думал, что нож — это что‑то волшебное, что его покупают». Город был сегрегирован, но Edwards утверждал, что не осознавал этого — он провёл детство в окружении чёрного сообщества в Хьюстоне и «не знал, что есть белое сообщество», как он рассказал в устной истории для Bomb. 🧵🔪

В 1944 году, когда отец занял руководящую должность в администрации Boy Scouts, став первым чёрным человеком на этой позиции, семья переехала в Dayton, Ohio, где молодой Edwards впервые посетил музей искусства и жил в жилом проекте. Однако после конфликта на работе семейство вернулось в Houston в 1949 году. Он учился в полностью чёрной школе, а позднее переехал в Los Angeles, получив стипендию на изучение живописи и участие в футбольной команде в University of South California.

1960 год стал поворотным: за 12 месяцев он женился на первой жене, Karen Hamre (также студентке искусства в USC), с которой у него было трое детей до их расставания в 1969 году, и освоил сварку стали. Этот год также стал временем пробуждения сознания — он участвовал в протестах по жилым вопросам и начал читать издания Liberator и Freedomways, где рассказывали, среди прочего, о линчах. Под влиянием работы в мясном отделе супермаркета в Хьюстоне в школьные годы и опытов в Los Angeles County Hospital в начале 60‑х, Edwards начал замышлять “Lynch Fragments”, сделанные из собранной стали. «Как только я начал варить сталь, — сказал он в интервью к каталогу его выставки в Nasher, — я понял, насколько большой кусок мира, в котором я живу, сварен». Позднее он отмечал, что работает «в традиции кузнецов и металлистов»; к тому же один из его пра‑прадедов был обучен кузнечному ремеслу в Африке до того, как был порабощён и увезён в США. ⚒️

Первый “Lynch Fragment”, скульптура Some Bright Morning (Lynch Fragment), была завершена в 1963 году. Название отсылает к цитате из книги Ralph Ginzburg 100 Years of Lynching; в работе цепь пересекает острый треугольник стали. Несмотря на рост — сначала чуть более фута в высоту — произведение производит впечатление внушительности. Серия расширялась в размерах: Chaino (1964), кусок стали, подвешенный цепями внутри прямоугольной арматуры, достигал более восьми с половиной футов. (Название — игра слов с именем Chano Pozo, кубинского перкуссиониста, чья музыка расширила влияние африканских звуков в Латинской Америке.) Тем не менее в целом работы Edwards сопротивлялись давлению увеличения масштаба, которое стало характерным для минимализма в то же время.

Edwards переехал в New York в 1967 году и столкнулся с минималистским искусством лицом к лицу, помогая Robert Grosvenor устанавливать одну из его монументальных работ в Jewish Museum. Без сомнения, его колючие проволочные работы 1970‑х возвращают нас к произведениям таких художников, как Richard Serra и Robert Morris, которые тоже использовали индустриальные материалы, чтобы переориентировать восприятие галерейного пространства. В этих работах Edwards натягивал полосы проволоки по углам и стенам, создавая зоны, в которых зритель физически не мог находиться. Но его проволока не была только формалистским экспериментом — она прямо отсылала к реальному миру насилия. (Одна из версий этих работ вошла в многолетнюю инсталляцию Dia.) 🔗🩸

В 1970‑е годы Edwards всё более активно включился в политику. В 1971 году он снял своё участие с обзорной выставки в Whitney Museum, подписав резкое заявление, написанное John Dowell, в котором шоу называлось «пустой тратой времени, энергии и жизни», потому что оно «отрицает возможность связного просмотра и анализа творческого содержания, контекста, влияния и общей ценности работ афроамериканских художников». С 1970 года он начал свои регулярные поездки в Африку, которые продолжал на протяжении всей карьеры. На момент смерти в его резюме значились базы в Dakar, Senegal, а также студии в Plainview, New Jersey и Accord, New York.

В 1975 году Edwards женился на поэтессе Jayne Cortez и оставался с ней до её смерти в 2012 году. В 2000 году они купили дом в Accord, достаточно большой, чтобы Edwards мог работать над крупномасштабными скульптурами. Позже он ушёл с многолетней преподавательской должности в Rutgers University в New Brunswick и проводил много времени в Accord, создавая искусство во многом без помощи ассистентов. Такое уединённое производство соответствовало его постоянному использованию искусства как метода самоисследования. В заявлении, сопровождавшем его выставку 1970 года в Whitney, он писал: «Сейчас я предполагаю, что нет пределов, и даже если они есть, я не даю никаких гарантий, что они будут сдерживать мой дух и его поиск способа изменить пространства и ситуации, в которых я себя нахожу». 🔍

В его работах всегда присутствовал намёк на нечто невидимое и не до конца высказанное — вызов, который продолжит звучать после его ухода. ✨