Переосмысление афроамериканского искусства в Институте искусств Детройта
«Мы еще не начали использовать музей как инструмент культурного обучения». Эти слова из эссе Алена Лока 1925 года «Наследие предков» направляют посетителей через вновь установленные залы постоянной коллекции в Институте искусств Детройта (DIA). Когда он писал этот текст столетие назад, Лок, выдающийся философ Гарлемского ренессанса, говорил о том, что он считал популярным искажением «африканского духа», карикатурой, которая, по его словам, затмевала истинный характер его потомка: афроамериканского художественного самовыражения. Он охарактеризовал этот творческий темперамент как «свободный, экзуберантный, эмоциональный, сентиментальный и человеческий», сформированный «особым опытом афроамериканцев в Америке и эмоциональными волнениями его испытаний и испытаний».
В 1925 году законы Джима Кроу, будучи наиболее распространенными на юге, проникли во все аспекты американской культуры, включая историю искусства. Музей, представленный в воображении Лока, становится инструментом восстановления: корректирует неправильно понятые контексты; освобождает культуры от застывших энциклопедических клеток; и настаивает на том, что даже художники, работающие в древних традициях, должны быть признаны гражданами будущего. Оставленная без изменений, музей лишь укрепляет архитектуру исключения, которая диктует, чьи истории рассказываются — и как. Этой осенью Институт искусств Детройта жестом указывает на амбициозное видение Лока о потенциале музеев с вновь установленными афроамериканскими галереями. Они были перемещены с задней части музея на заметное место рядом с культовыми фресками «Промышленность Детройта» Диего Риверы (1932–33). В дополнение к этой выставке проходит выставка «Современное искусство анишинабе: непрерывность» (до 5 апреля), первый комплексный обзор искусства коренных жителей региона Великих озер.
«Это часть нашей ДНК, нашей внутренней философии, что мы всегда ищем разные перспективы», — сказал директор музея Сальвадор Салорт-Пон с 2015 года во время недавнего визита. Среди выставок, которые он привел, была выставка «Искусство питания» в прошлом году, визуальное исследование культурных аспектов еды в исламском мире — дань уважения выдающемуся арабскому американскому сообществу в Дирборне, штат Мичиган.
Но между DIA и местной аудиторией, которую он хочет привлечь в свои галереи, лежит большая история. Основанный местными титанами индустрии в 1885 году, DIA гордится одной из самых уважаемых коллекций искусства в стране, но по мере угасания значимости города на протяжении десятилетий угасал и музей. Сам Детройт сейчас находится в процессе поляризующей ревитализации, которая началась примерно в начале 2000-х и ускорилась после банкротства города в 2013 году. Часть этого изменения связана с признанием истории Детройта, которая включает «неформальные, но обязательные» практики сегрегации, которые мешали чернокожим жителям Детройта формировать культурные пространства в XX веке, а также с тем фактом, что город находится на неофициальных землях анишинабе, включая народов оджибве, удава и потаватоми.
Но прежде всего, DIA нужно заставить детройтцев войти в музей. Институт искусств Детройта был одним из первых музеев, который начал собирать и выставлять коллекцию афроамериканского искусства, что он начал делать в 1943 году. В 2001 году он стал первым музеем в США, который назначил куратора, ответственного за эту область, Валери Дж. Мерсер, которая до сих пор исполняет обязанности куратора и руководителя афроамериканского искусства. Коллекция, которую она помогла собрать, несомненно, необычайна и теперь насчитывает около 700 произведений, охватывающих живопись, графику, скульптуру и функциональные искусства, такие как диван Томаса Дэя из дерева и черной лошади (около 1840 года).
«Когда я пришла в DIA, совсем немного афроамериканской коллекции выставлялось», — сказала Мерсер. «Это была причина для создания центра. Музей хотел, чтобы афроамериканцы чувствовали, что это также их музей — что они замечены им». Четыре переустановленные галереи, официально названные «Переосмысление афроамериканского искусства», представляют собой хронику двухсотлетнего художественного достижения чернокожих, начиная с середины XIX века, когда пейзажист Роберт С. Дункан и скульптор Эдмония Льюис проложили себе путь в профессиональный художественный мир. Выставка продолжается в XX веке, рассматривая Великую миграцию и ее культурное наследие; Гарлемский ренессанс 1920-х и 1930-х годов; и движения за гражданские права и черного искусства в послевоенную эпоху. Выставка также рассматривает афроамериканских художников, покинувших США в Европу, находя этот континент более гостеприимным местом для роста.
Эти галереи формируют визуальную запись, которая показывает, что «история — это не прошлое. Это настоящее», как когда-то сказал Джеймс Болдуин. (Его слова также воспроизведены на стене одной из галерей.) «С этими галереями я хотела рассказать историю афроамериканского искусства. Для меня афроамериканское искусство — это недостающее звено в американском искусстве, как это справедливо и для других культур в Америке», — сказала Мерсер. «Я имею в виду, я никогда не изучала афроамериканскую историю, мое образование крайне европоцентричное. История помогает людям связать произведения искусства; она помогает им как-то осмыслять все это.»
Эта история включает в себя то, как эти художники продолжали создавать свои произведения искусства. Взять, к примеру, Чарльза Маки (1924–2021), уроженца Южной Каролины, который стал одним из величайших художников Детройта. Когда Маки был 10 лет, его бабушка и дедушка сделали колоссальную ставку на то, что жизнь на Севере будет лучше, чем система долевой аренды в южном послевоенном периоде Реконструкции. Они присоединились к Великой миграции — крупнейшему и быстрейшему внутреннему этническому движению в истории США. Маки продолжал писать такие работы, как «Спектральные ритмы» (около начала 1970-х годов), эпический абстракционизм цветового поля, в котором огромные, светящиеся музыкальные ноты парят к инопланетному горизонту. И истории Великой миграции, такие как истории Маки и его семьи, также визуально представлены в выставке.
«Пипер» Хьюи Ли-Смита (1953), к примеру, показывает ребенка, играющего на музыкальном инструменте, только с рушащейся кирпичной стеной в компании. «Это не просто изображение мальчика, играющего на блокфлейте», — сказала Мерсер. «Это о том, отчуждении и надежде, которые афроамериканцы несли, когда они перемещались с Юга на Север. Север не был устлан золотом — они нашли новый набор проблем. Этот мальчик олицетворяет все это». Хотя вновь установленные афроамериканские галереи DIA следуют более традиционному подходу к их отображению, выбирая хронологическое представление, музей демонстрирует свою уникальность в представлении работ Льюис, которая представлена не только в этих галереях, но также в выставке «Современное искусство анишинабе: непрерывность». Рожденная в 1844 году, она была скульптором афроамериканского и коренного американского (Миссисауга Оджибве) наследия, которая изображала людей цвета кожи в неоклассическом стиле, который на то время уже устарел, но который сегодня воспринимается как поражающим предшествующий фигуративному возрождению 2010-х годов.
На выставке здесь представлено достоинственное портретное изображение Уильяма Ллойда Гаррисона, антиработорговца, и еще более интригующий бюст Хиауаты, протагониста эпохального стихотворения Генри Уодсворта 1855 года. Помещение ее в разные контексты — это не только кураторский жест; это утверждение культурных пересечений, составляющих ткань Соединенных Штатов — напоминание о том, что музеи могут выбрать рассказывать сложные истории о расе и миграции. Денен Де Квинтал, первого куратора искусства коренных американцев за несколько десятилетий в музее, организовала выставку «Современное искусство анишинабе: непрерывность» с той же настойчивостью, что искусство коренных народов не является эстетическим монолитом. «Много работы нужно сделать для того, чтобы привести [музей] к лучшим практикам выставления искусства коренных американцев в учреждении, и часть этого заключалась в предоставлении информации о сообществе и его диаспоре», — сказала Де Квинтал. Она работала с консультативной группой анишинабе, чтобы формировать презентацию — редкость не только для DIA, который не организовывал выставку коренного искусства сопоставимого масштаба в течение 30 лет, но и для любого крупного музея, который, по ее словам, «привычен иметь авторитет» над своей кураторой, что негативно сказывается на том, как исследуется эта история искусства.
На выставке более 60 художников опровергают популярное представление о коренном искусстве, и, соответственно, посетители не найдут стилизованные вигвамы, бизонов прерий, пихтовых гор или переполненных стеклянных витрин музеев естественной истории. Стены галерей — окрашенные в темно-синий цвет и усыпанные белыми точками, имитирующими ночное небо или лунный свет, отражают это чувство: анишинабе принадлежат Великим озерам, а озера — им. Искусство, представленное на выставке, так же разнообразно, как и сами художники. Фотография Дэвида Доминга-младшего (племя оджава) легенды Детройта Игги Попа сопоставлена с плотной акриловой живописью покойного Норвала Моррисо (Нация Бингви Нейаши Анишинаабек), которая отличается от космологических холстов, за которые он известен. Рядом находится 15-футовая магента живопись Джонатана Тандера (племя красного озера) «Мечта Базиля» (2024), где Громовая птица, мощный дух-хранитель, играет в пул с Мишипешу, духом, похожим на пантеру, в то время как диджей, который здесь каналы духа Digital Underground, крутит пластинки неподалеку. Эта работа — ода анекдотисту Базилу Джонсону, который сидит за печатной машинкой слева от бильярдного стола. «[Тандер] поставил в один разговор множество влияний, которые имеют коренные американские художники, не только из их собственной культуры и фона», — сказала Де Квинтал, добавляя: «Это коренное американское, афроамериканское, латиноамериканское — эта картина говорит о наличии нескольких точек зрения из разнообразных мировых перспектив.»
Экспертиза консультативной группы анишинабе освещает разнообразие объектов на выставке, от потрясающего шкафа из клена и вишневого дерева Дэнниса Эскивела с названием «Выйти из леса» (2019), который имеет ногу Оттава войны, до ансамбля из жилета, сумки и противогаза Джиллиан Уотерман, все расшитые красными, белыми и желтыми кукурузными семенами в работе «В случае чрезвычайной ситуации похорони меня и наблюдайте, как я расту» (2024). Функциональные объекты получают большое пространство и свет — качество, которое бессознательно делает искусство современным — такие как великолепно украшенные каноэ из коллекции мастера Чиппева Рональда Дж. Паквина и Келли Черч (Нация Матч‑е-бе-наш-ше-выше Патаватоми), каждое из которых стоит на пьедестале в центре своей галереи. Черч помогла посоветовать DIA, каких художников включить в выставку. «Большинство художественных выставок просто берут людей, которых они знают. Кураторы не склонны знать многих коренных художников, поскольку большинство из них находятся в более широком мире, занимающимся чем-то», — сказала она, указывая, например, на художников, которые являются матерями-одиночками и не имеют финансовой свободы для организации художественной выставки. «Это была возможность предложить художников, о которых мы знаем, которые делают современное, музейное искусство. Люди, у которых есть истории, которые еще не были увидены», — сказала она. Опираясь на свои традиции, эти художники создают неоспоримо индивидуальные работы, которые колеблются от празднования до элегии, от протеста до ярости. «Право на сознание» Стрикленда (2024), монументальная картина, изображает группу людей оджибве, защищающихся от смертельного нападения. В подписи Стрикленд предлагает прямую директиву: «Не позволяйте отсутствию фильмов и фотографий отнять у вас то, что имел место геноцид». Платье для Нокомиса (2023) дизайнерки двухдуховной, Нонамей, кроваво-красного цвета с черными и белыми линиями, стоит как символ движения «Пропавшие и убитые коренные женщины и близкие», которое повышает осведомленность о непропорциональном уровне насилия, совершаемого против женщин коренных американцев и народов Первой нации. «Это существует между мирами—частично текстиль, частью памятью, частью протестом», — говорит Нонамей в сопровождающем видео. «Всегда есть больше историй, которые нужно рассказать», — сказала Черч. «Мы признаем наших братьев и сестер Первых наций, тоже, на севере. Мы отмечаем их на выставке Эдмонией [Льюис] и Норвале [Моррисо]. Я надеюсь, что это будет просто искра, которая зажжет много идей в умах других людей.»
Во время моего визита этой осенью акварель Патрика Дежарлита 1946 года «Время сбора кленового сахара» (племя Красного озера) завершила опыт посещения этой обновленной версии DIA. Мускулистые персонажи на работе собирают и обрабатывают кленовый сок с механической грацией, напоминающей фрески Риверы о промышленных делах в Детройте, выявляя метафорическую нить человеческого труда, ремесленного искусства и особой силы воли, необходимой для того, чтобы выжить, несмотря на структурные неравенства в Америке. Этот труд воображения — это утверждение самобытности, будь то духовный, миграционный или эстетический. Видение Лока о том, каким может быть музей, указывает на то же: музей, который отмечает не только произведения искусства на своих стенах, но и людей, которые их там принесли. Это видение — не теория, а практический вопрос для DIA. Его работники ждут контракта с профсоюзом, призывая к «ценностям сообщества, креативности и достоинства», которые должны «отражаться не только в искусстве на выставке, но и в рабочем месте». DIA достигла редкого достижения со своими презентациями: сделать историю искусства неожиданной, и поэтому более правдоподобной. Какую немедленную перемену она выберет для своего ближайшего сообщества — это история, которую Детройт не забудет.