Накладное серебро
Коллекционеры и ценители прикладного искусства XIX века в России, безусловно, знакомы с изделиями накладного серебра, имеющими клейма многих московских и петербургских мастеров — таких как Федор Эмме, Дорофей Борисов, Василий Розенштрах, Кузнецов, Дубинин, Ксимантовский и другие.
Не менее интересны и изделия польского «апплике», например, ранние работы варшавского завода Иосифа Фраже. Технология, позволившая дублировать простой металл драгоценным, пришла в Россию из Франции, о чем досконально сообщал журнал «Антиквариат...» в мае—июне 2002 года. Однако для исследователей остается настоящей загадкой возможность знакомства с образцами накладного серебра французского производства, так как в современных авторитетных кругах этой темы касаются всего два исследователя — Э. де Севэн и Лиза Моор.
В словообразующем контексте французского языка термин plaque впервые был зарегистрирован в конце XVIII века. Он появился в словаре Бюффона в 1770 году, а позже — в пятом издании Академического Словаря в 1798 году. В других странах можно встретить соответствующие обозначения этой техники, такие как plattierte Waaren на немецком и plated articles на английском. В начале XIX века в России использовалось заимствованное слово «аплике» или «апплике», но вскоре его заменила более понятная формулировка — «накладное серебро». Также стоит отметить, что изделия с дублированием золотом носили название «дубле» или double.
На сегодняшний день в музеях и частных коллекциях Франции, а также в европейских собраниях, включая российские, можно найти изысканные предметы, созданные в техниках «плаке» и «дубле». Это посуда, предметы быта и хозяйственные принадлежности, а также осветительные устройства. Плакированные изделия, создаваемые как замена цельносеребряным, копируют их формы, декоративные элементы и фактуру поверхности, имитируя серебро — argenterie, и позолоченное серебро — vermeil. Таким образом, эти изделия занимают особое место в иерархии прикладного искусства и часто оценивались как изделия высшего ценностного уровня. Доступные и привлекательные плакированные вещи нашли свое место в жизни французских буржуа, обедневших аристократов, а также у городских мастеров и обеспеченных крестьян. Упоминания об этих предметах можно встретить на страницах произведений классиков французской литературы XIX века: будь то «подсвечники плаке» из распродаж, которые осматривает героиня братьев де Гонкур, или плакированный столовый сервиз, который украшает стол куртизанки Нана у Эмиля Золя, или же шкатулка, подаренная героем Пруста своей возлюбленной, вызвавшая сначала восторг (золото!), а затем разочарование после проверки ювелира.
С механической технологией покрытия недорогих металлов листовым серебром европейцы были знакомы давно, о чем свидетельствуют находки археологов, относящиеся к эпохе эллинизма и Древнего Рима. Это искусство не было новшеством и для Франции — королевские декреты и ордонансы XIV века запрещали применение плакировки, опасаясь подделок, имитирующих полновесное серебро или фальшивые монеты. На протяжении длительного времени, вплоть до 1765 года, любые комбинации драгоценных металлов были под запретом, поскольку не существовало надежных методов их взвешивания и оценки по отдельности: смешение металлов считалось столь же недопустимым, как инцест или пересечение рас. Тем не менее мастера ювелирного дела во Франции в XVII и XVIII веках тайно практиковали плакирование, создавая утонченные изделия без каких-либо клейм идентификации. Эти раритеты частично сохранились и сегодня могут быть найдены в Лувре и в различных частных коллекциях, что подчеркивает важность технологической эволюции в производстве плакированных изделий.
Лишь с началом правления Людовика XVI во Франции мастера-плакировщики стали открыто заниматься своим ремеслом, тогда как в Англии, опережая Францию на несколько десятилетий, этот вид производства уже активно развивался. В условиях буржуазной Европы резкий рост спроса на доступную и эстетически привлекательную продукцию, заменяющую традиционную серебряную посуду, стал неотъемлемой частью предпринимательской стратегии. В 1742 году в Шеффилде, крупнейшем на тот момент центре металлообработки в Англии, был внедрен радикально усовершенствованный метод плакировки, благодаря работе ножевщика Томаса Болсовера. Он нашел оригинальное решение для достижения идеального сочетания стального лезвия ножа и серебряной рукояти, что позволило значительно расширить ассортимент производимой металлоизделий и предложить потребителям продукцию высокого качества по более низким ценам.
Процесс создания накладного серебра включает несколько этапов. Вначале берется плитка из меди (или железа) толщиной около 4 см, длиной 30 см и шириной 7 см, которую тщательно очищают и полируют. Затем эту плитку покрывают листом серебра аналогичного размера, но толщиной всего от 3 до 5 мм. Края плитки смазываются бурой, после чего она накрывается плотной гладкой железной пластиной и нагревается до красного каления. При этом бura плавится, а серебро начинает соединяться с медью, обеспечивая прочное сцепление. На следующем этапе раскаленная плитка разглаживается деревянным молотком, процесс, известный во Франции как лиссаж. После этого материал снова нагревается и прокатывается через вальцевальный станок, что позволяет достигнуть нужной толщины (ламинаж). Если требуется покрытие с обеих сторон, весь процесс повторяется для второй стороны пластинки. Эта работа, в отличие от простой плакировки, получила название «двойной» (double). В результате два или три слоя металла соединяются без пайки, образуя компактную структуру. После этого листы накладного золота и серебра обрабатываются так же, как обычные металлы: их сгибают, выколачивают, штампуют и гравируют с помощью механических методов. В некоторых случаях вальцованную пластинку доводили до невероятной тонкости в 0,02 мм, аналогично производству фольги — «паталъ» или «шумиха», а также мишурной проволоки — «канитель» по старинной русской терминологии.
Перенос шеффилдской технологии во Францию оставил заметный след в истории европейского промышленного шпионажа. К примеру, некий часовщик из Нанси по имени Дерантон (Deranton) получил доступ к секретам Томаса Болсовера и отправился в Париж, где объединился с мастером цеха серебряников Жаном-Винсентом Юге (J.-V. Huguet). Обладая поддержкой Парижской Академии наук, им удалось в 1769 году добиться Королевского патента, а в 1770 году открыть Королевскую мануфактуру медной посуды, покрытой серебром. Это предприятие разместилось в отеле де Фер на улице Бобур в парижском квартале Маре, а его производственные процессы возглавил королевский инженер Гурнэ (Gournay). Мануфактура получила право маркировать своих изделий особым клеймом, что позволяло выделяться на фоне прочих производителей.
Спустя полтора десятилетия, в 1785 году, патенты и королевские привилегии на производство плакированных изделий были даны еще двум парижским фабрикантам. Мастер-ювелир Мари Антуан Жозеф Тюго (Tugof), объединившись с зятем Жаком Доми (Daumy), открыл в Париже на Стекольной улице, в отеле Помпон фабрику дубле и серебряного плаке на меди и железе, получив статус «Королевской мануфактуры». В то же время некий мсье Шановье (Chanovier) был уполномочен производить «экономическую посуду из дублированной меди». Следует подчеркнуть, что процесс учреждения этих фабрик происходил в условиях жесткого контроля со стороны конгрегации ювелиров и лишь по особому королевскому разрешению, что указывает на ограниченность производства накладного серебра во Франции в рамках старого режима.
Первые годы революции не привнесли значительных изменений в существующий порядок: новая, четвертая мануфактура плакированных изделий — Лебо и Обри (Lebeau & Aubry) — была основана при специальном разрешении правительства Директории. Однако только в ноябре 1797 года (19 Брюмера VI года) был принят закон, касающийся золотого и серебряного производства, который провозгласил «всеобщее и неограниченное право» на использование золотовой и серебряной плакировки. С этого момента любая мастерская, занимающаяся обработкой серебра или металла, могла законно дополнить свой ассортимент изделиями из накладного се
ребра, и любой начинающий бизнесмен получил возможность развернуть подобное производство на общих основаниях.
Новый нормативный акт также регламентировал порядок маркировки продукции из плаке и дубле. В дополнение к обычным пробирным клеймам, указывающим на использованные драгоценные металлы, появилась необходимость в специальной маркировке для накладного металла. Первоначально эта идея принадлежала пионеру французской плакировки Жану Юге, который еще в 1769 году предпринял шаги, чтобы честно проинформировать своих клиентов о суррогатной природе своих изделий. Он прилагал к обычному клейму, подтверждающему его статус мастера-серебряника (которая изображала коронованную королевскую лилию), специальное новое клеймо с короной и цифрами «3», «4», «5» или «6», обозначавшими процентное содержание драгоценного металла в целом весе изделия. Его пример вскоре стал практиковаться и другими производителями, такими как Доми.
Регламент маркировки серебросодержащих изделий, более подробно изложенный в подзаконном акте от 17 Нивоза того же VI года, установил четкое разграничение между клеймами для золотых, серебряных и плакированных продуктов. Для первых двух вводилась ромбическая форма щитка, в то время как плакированные изделия маркировались квадратным клеймом. На этом небольшом поле размером 3x2 см необходимо было разместить: 1) инициалы мастера; 2) графический элемент или символ; 3) слово «PLAQUE» или, в зависимости от способа производства, «DOUBLE». Наряду с этим ставилось еще одно, меньшее клеймо прямоугольной формы с цифрами «10» (чаще всего), «20» (иногда) и «40» (редко). Эти цифры указывали на удельный вес драгоценного металла в изделии, при этом это уже не были дольные показатели, как раньше у Юге и Доми, а проценты, согласно новой метрике. К тому же старая корона, характерная для старорежимного клеймения, не возвращалась даже в период Реставрации или во время правления Луи-Филиппа. Миниатюрный графический элемент квадратного клейма, как правило, представлял собой кружок, стрелу, ножик, факел или колокольчик и располагался между инициалами мастера, что отсылало к сложной многослойной системе маркировки французского серебра, служившей знаком местного цеха.
Практика внесла свои коррективы в установленную регламентацию. Например, некоторые фабриканты добавляли в свои клейма не только инициалы, но и полные фамилии, как это делали мастера Бален или Вейра. Нередко фамилия мастера, как у Левра, помещалась в прямоугольном цифровом титре, указывающем на процентное соотношение металлов. Слова «plaque» и «double» часто разбивались на два слога и записывались в две строки. Однако более серьезным нарушением было полное отсутствие титра, хотя считается, что случаи подделки фабричных клейм на французской плакировке не зафиксированы. Встречаются и совсем немаркированные вещи, происхождение которых можно предположить как французское, но такие атрибуции остаются на уровне гипотез.
Для регистрации новых производств необходимо было заявить фабричную марку в местной полицейской префектуре и оформить образец клейма в Гарантийной службе. Для этого в учреждении существовали специальные пластины оттисков (plaques d'insculpation). Новое квадратное клеймо сразу применили некоторые серебряники, которые открывали в своих мастерских параллельные линии производства заменителей серебра: удешевление и расширение ассортимента стало своего рода «конверсией». В первые десятилетия XIX века росло число специализированных фабрик плаке и дубле, особенно активно их открывали на рубеже 1820—1830-х годов в Париже и департаменте Сены.
Среди производителей плакированной посуды и утвари выделялись мастера, занимавшиеся изготовлением приборов для свечного освещения. Одним из самых заметных специалистов в этой области стал серебряник Ж.-А. Гандэ (Jacques-Augustin Gandais). Известно, что он внедрил множество технологических усовершенствований, что улучшило качество французских изделий плаке и дубле. Гандэ ввел принцип, защитивший плакировку от истирания, увеличивая толщину слоя серебра в местах, подверженных наиболее сильным нагрузкам в процессе эксплуатации: на ручках, донцах и выпуклых участках предметов. Кроме того, он рекомендовал тщательно закрывать слой меди на срезах плакированных пластин, так как медь подвержена коррозии, а её окислы токсичны. Русские экономические обозреватели отметили также высокое качество продукции мастера Гарделе и работы Жана-Франсуа Вейра (Jean-Francois Veyrat), который зарегистрировал своё клеймо в 1825 году.
Помимо посуды и утвари, в производстве активно применялись технологии для создания плакированных металлических приборов, используемых в военном обмундировании, включая пуговицы для форменных мундиров военных и чиновников. Эта специализированная практика также способствовала разнообразию и доступности продукции, что отвечало требованиям времени, когда широкие слои населения стремились к обладанию эстетически привлекательными, но доступными предметами быта.
Накладное золото стало объектом внимания производителей, создававших небольшие, но репрезентативные изделия для состоятельных слоев населения. В том случае, когда применение чистого золота было бы нецелесообразным из-за его мягкости или же его золотой бронзы оказалось бы недостаточно пластичной, выбор часто падал на дублированную медь. Такой подход находил применение в изготовлении футляров, корпусов и станков для различных предметов, включая корпуса карманных часов, которые производили как независимые поставщики, так и филиалы часовых мастерских известных французских компаний. Широко использовалась техника дубле и в создании телескопического механизма театральных зрительных трубок, ставшего парижским новшеством первой четверти XIX века. Оптические стекла помещались на концах складной конструкции, состоящей из трех, пяти или девяти раздвижных цилиндров, выполненных из накладного металла. Самый широкий цилиндр зачастую украшали многочисленными декоративными элементами: полудрагоценными камнями, перламутровыми вставками, инкрустированным черепаховым панцирем, стразами, граненой сталью и рельефной бронзой.
Мастера, ответственные за изготовление зрительных трубок, обычно оставляли свои фирменные марки на стенках верхнего коленца или на внешней оправе окуляра. Например, на трубке с перламутровой оправой из коллекции ГИМ можно увидеть подпись мастера Кошуа, указывающего на свое местоположение — «Cauchoix quai Voltaire a Paris». На трубке также можно разглядеть инициалы партнера-металлиста Н.Бюрона. В то время как другая большая девятиколенная зрительная трубка с черепаховой оправой и бронзовыми украшениями не носила подписи оптика-изготовителя, на её окошке была четкая маркировка «LР / DOU / ВLЕ», принадлежащая парижскому плакировщику Л. Пальмэ.
Табакерки, шкатулки, футляры и рамки также украшались накладками и оправами из гравированной меди, клеймованной как «double». Подобный декор придавал изделиям изысканность и статус, что позволяло им вписываться в жизнь высокопосаженных фигурах общества.
Среди мастеров, записавшихся в префектурах, стоит отметить, что каждый десятый занимался околохудожественным ремеслом. Они поставляли функциональные изделия прозаического характера, что можно было наблюдать в фонарном деле. Рефлекторы экипажных фонарей требовали постоянной чистки — обычная металлировка на этих продуктах быстро стиралась. В аналогичных рамках накладное серебро находило свое применение для других каретных аксессуаров и украшений конской сбруи, включая пряжки, бляхи и розетки. Эти мастерские обладали узкой специализацией, что позволило им оптимизировать производство, применяя упрощенные и экономичные технологии. Вместо меди в производстве были использованы латунные заготовки, которые лудили оловом, затем покрывали слоем сала и обертывали тонкой серебряной фольгой, толщиной около 0,01 мм. Полуфабрикат затем нагревали до точки плавления олова, что способствовало надежному приклеиванию серебра благодаря наличию сала в составе.
Важным символом производства накладного серебра во Франции стали первые официальные фабрики, открытые по королевским указам и находившиеся под опекой царствующего монарха. Этот подход не был случайным, так как суррогатное серебро играло значимую роль в укреплении государственного бюджета и в удовлетворении потребительских нужд при дворе. Обеспечение достаточно выразительной, но экономичной посуды и утвари для дворцовых помещений, служб, кордегардий, министерств, казарм, больниц и тюрем позволяло минимизировать финансовые затруднения угасавшего старого режима.
После революционных изменений плаке продолжало служить средством для удовлетворения потребностей широких слоев населения благодаря своей доступности. Возросшая демократизация общества и формирование «рынка потребления» в течение более чем пятидесяти лет поддерживали популярность фабрик накладного серебра, пока не начали появляться иные, более дешевые альтернативы драгоценным металлам для обихода среднего класса. «Вторая жизнь» накладного серебра, как материала, пришла позже. Несмотря на то что в XIX веке это искусство порой не воспринималось коллекционерами всерьез, спустя два века предметы, выполненные с безупречным мастерством и разнообразные по формам, стали объектом настоящего интереса среди антикваров и коллекционеров.
Французское плаке, как имитация цельносеребряных объектов, воспроизводило стилистику и декор актуальной для своего времени аржантерии. Оно возникло в переходный период между XVIII и XIX веками и достигло расцвета в первые десятилетия XIX века, ярко отражая классические мотивы, сопутствующие господствующим стилям. Основные формы предметов часто заимствованы из памятников античной культуры, таких как гидрия или кратер для сосудов, а также элементы, демонстрирующие влияние архитектурных форм, например, колонны с капителями в конструкции подсвечников. Корпусы изделий демонстрируют стремление к геометрически правильным формам — шарам, конусам или цилиндрам, а также их производным, как полусферы и элипсоиды. Подставки для сосудов и канделябров более всего приближены к округлому профилю с плавным подъемом, в отличие от квадратных или фигурных основ, характерных для английских и русских накладных серебряных осветительных приборов. Общая эстетика форм преимущественно основывается на легкости и изяществе, что достигается благодаря сужающимся пропорциям, вогнутым формам, аккуратно оформленным ручкам и носикам, а также элегантным крышкам.
Великолепные репрезентативные вазы из коллекции Исторического музея не только элегантны, но и функциональны. Эти предметы, скорее всего, служили как адаптации для винных бутылок или в качестве цветочных кашпо, очерчивающих парадный облик обеденного стола. Их форма напоминает классический кратер, преобразованный в ренессансном стиле, которым выделяется так называемый тип ваз Медичи. Каждый сосуд делится на чёткие объемные секции, при этом структура модели обуславливает ясную конструктивную логику. Три пояса пластичного рубчатого орнамента — средний, малый и большой — подчеркивают ключевые координаты корпуса: верхнюю и нижнюю границы, а также центр тяжести, придавая эффектные пространственные ракурсы концентрических окружностей. Изогнутые ручки-петли аккуратно крепятся атташами в виде выпуклой пальметты, которые оживляют зеркальную поверхность стенок каждой вазы. Изделия были изготовлены в мастерской Ф. Левра (F. Levrat), который прославился производством плакированного металла и принимал заказы таких видных личностей Июльской монархии, как принц Конде, дядя короля Луи-Филиппа Орлеанского. Более того, большая рюмочная передача, украшенная гербом королевского родственника и клеймами Левра, теперь хранится в музее Конде в Шантильи.
Характерной чертой французского производства плакированных изделий, как и в целом художественной промышленности этой страны, является высокий уровень проектирования. Обычно дизайн таких объектов был разработан профессиональными художниками, учитывающими функциональные аспекты каждой вещи. Этот изысканный подход можно проследить и на примере грелки для блюда — своеобразного термоса-подставки под обеденную тарелку, обладающего внутренним резервуаром для горячей воды. Такое изобретение появилось в европейском обиходе в конце XVIII века и часто выполнялось в технике плаке. Примером служит предмет, созданный в 1820-х годах мастером Ж.Нюфэ (J. Nuffer), который выделяется простотой и строгими линиями узкого корпуса, соответствующего классической выкружке. Форма изделия полностью подчинена функциональным требованиям: чтобы избежать контакта с холодной поверхностью стола, корпус поставлен на три полые ножки-шарики. Ручки-петли здесь выполнены из гнутой металлической трубки, без использования деревянной или костяной втулки, а перегреву предотвращает объемная полая накладка с пазом для крепления; само подвесное устройство было доработано так, чтобы не мешать в процессе еды. Отверстие резервуара термоса почти не заметно — его скрывает поднимающийся сегмент борта на невидимом шарнире. Единственное украшение изделия состоит из двух рельефных овальных многолучевых розеток, которые, помимо декоративной функции, служат термоизолятором и атташами для ручки, обеспечивая стильное завершение общего облика.
Французские мастера плакировки избегали излишеств в декоре, делая акцент на элегантности форм и функциональности своих изделий. Чистые, отражающие поверхности подчеркивали детали конструкции, а декор был лаконичным и уместным. Например, холодильник для шампанского украшен крупных выпуклыми накладками в виде львиных маскаронов, чьи выразительные черты подчеркивают конструктивную идею. Эти элементы не просто декоративны: они становятся важными узлами предмета, благодаря чему такая изящная инженерия решает задачи переноски, фиксируя чашу с помощью специальной пластинки-гардии, которая обеспечивает 90-градусное движение шарнира с изогнутыми ручками.
Изучение технологии производства и анализ отдельных изделий позволяют выделить ключевые черты, по которым можно с уверенностью отличить французское накладное серебро от аналогов из других стран. В первую очередь, это качество верхнего слоя, который дарит изделиям характерный белый блеск. На ярком свете поверхность отражает окружающие предметы, а в тенях появляется глубокий черный оттенок. Со временем изделия покрываются темно-серой патиной, которая переливается всем спектром радужных оттенков. Данное явление объясняется использованием более плотного слоя серебра высокой пробы, что характерно для французского производства (французские плакировщики часто применяли серебро 0,998 пробы, в то время как в России использовали пробы 84°, 88° и 91°).
Современные особенности технологической культуры видны не только в эстетике, но и в функциональных качествах продукции. Все края, бортики, горлышка и сливы вроде бы обычной столовой посуды аккуратно загнуты и завальцованы. Эти элементы могут иметь округло-изогнутый или ступенчатый профиль, но никогда не встречаются с плоским обрезным краем, украшенным напаянным рельефным орнаментом. Здесь можно провести важную параллель: французские изделия практически лишены таких приемов, а в России, наоборот, подобные детали встречаются достаточно часто и обычно сопровождаются специальной маркировкой «СЕРЕБРЯНЫЙ БОРДЮЪ». Эта маркировка придает вещам дополнительную ценность и статус. В то время как российские мастера потратили значительный кусок уникального серебра на создание визуально выразительных рельефов, французский подход выполнял задачу экономии драгоценных материалов в деталях, где это действительно оправдано.
Вместе с тем стоит отметить разнообразие форм и многообразие продуктов, которые изготовлялись на фабриках накладного серебра. Эти предметы, от столовой посуды до мелких деталей для военного обмундирования, как кнопки мундира, демонстрируют не только высокое качество, но и характерные эстетические черты, выполненные в рамках актуальных стилей своего времени. При этом функциональность ни на йоту не страдает: каждая деталь продумана так, чтобы отвечать требованиям повседневного использования, несмотря на конкурентные аспекты, связанные с экономичностью производства.
Эти тенденции в производстве также коснулись создания более сложных комбинированных конструкций, в которых использовалось пластичное серебро для респектабельных моделей, где недорогие материалы служили надежной основой для получения стильных, но доступных вариантов. Это позволило всем слоям общества ощутить пользу и прелесть эстетически привлекательных предметов, что соответствовало духу времени, пронизанному стремлением к демократизации и культурному развитию.
Качество выполненных изделий и внимание к деталям способствовали формированию репутации французских плакировщиков. Эти мастера, знавшие цену своему искусству, создавали работы не только для богатых клиентов, но и для широкой публики, что делало их продукцию доступной для всех, стремящихся к обладанию красивыми, но приемлемыми по цене предметами. В этой динамике можно наблюдать, как искусство накладного серебра, представляя собой синтез эстетики и функциональности, занимает свое уникальное место в истории прикладного искусства.
Среди многих производителей пластин и предметов плакировки выделялись такие мастера, которые вносили свой вклад в развитие технологий и практик. Их работы часто переосмысляли существующие формы и функции, что позволяло адаптировать изделия под актуальные потребности их времени. Уровень подготовки и профессионализма французских плакировщиков создавал неповторимые образы и формы, что делало их изделия заметными на фоне мирового художественного наследия.
Столь же аккуратно обработаны и внутренние поверхности французских сосудов. На них отсутствуют следы внешнего припоя, а устья носиков могут быть открыты либо оформлены регулярной сеткой, а не просто продырявлены. Винтовые хватки крышек фиксируются изнутри полированной шайбой-«барашком», к тому же бывают снабжены притертой прокладкой из листового металла, что визуально сливается с плоскостью крышки.
Еще одним характерным технологическим признаком французского плаке является предпочтение к использованию объемных полых деталей. Подвесные ручки французских изделий зачастую представляют собой изящные трубочки, изогнутые в виде круговых или овальных форм. Пустотелые рельефные маскароны, поддерживающие эти ручки, а также атташи ножек, включающие пальметты и аканфы, с фигурными накладками и «желудями» (glands) на крышках, тоже подчеркивают высокий уровень мастерства. В то время как в русских изделиях можно встретить массивные, залитые оловом или свинцом ручки и ножки самоваров, у французов преобладает легкость и изящность форм, достигнутых благодаря искусной чеканке пустотелых деталей. Так, например, кофейник в форме «трипода» из собрания ГИМ, выполненный в 1830-х годах, имеет высокие стройные ножки, заканчивающиеся львиными когтями. Несмотря на кажущуюся хрупкость, конструкция довольно прочна, без вмятин или трещин, что говорит о ее надежности. Легкость изделий часто становится свидетельством их французского происхождения.
Применение пустотелых деталей позволило избежать необходимости использовать прокладки, вставки или насадки из термоизолирующих материалов, таких как кость, перламутр или рог. В то же время, большие рукоятки кувшинов, чайников и кофейников, как правило, изготавливаются из дерева. Резные или точеные ручки покрыты слоем лака, имитирующего черное дерево, характерное для цельносеребряных изделий. Формы этих ручек, как правило, петлевидные, иногда предполагающие малый поперечный выступ для упора пальца в верхней части. Характерен также французский способ крепления ручек к корпусу сосуда: узкий конец ручки вставляется в накладной паз, а ее расширенная верхняя часть обжимается выпуклыми щечками, которые соединены с П-образной пластинчатой скобкой, припаянной к стенкам. Такая конструкция может напоминать шарнир и, вероятно, восходит к древним методам крепления подъемных крышек кувшинов и кружек, существовавшим в Средние века.
Внешний вид и функциональность французского плаке делают его уникальным в контексте европейской художественной металлургии. Подобные изделия магнитят взгляд изысканной архитектурой форм и продуманной конструкцией, что подтверждает высокую квалификацию мастеров. Неоднократно подчеркивается, что каждый продукт создается не только с эстетической, но и с практической точки зрения, что делает их незаменимыми в повседневной жизни. Кроме того, особенности технологии изготовления, аккуратность деталей и внимание к прочности конструкции также подтверждают репутацию французского плаке как надежного и качественного продукта, что делает его желанным для потребителей всех слоев общества.
Специфика процесса производства плакированных изделий вносит в них различия, которые ценятся коллекционерами. Тщательная обработка, уход за мельчайшими деталями и использование высококачественных материалов обеспечивает долговечность и красоту изделий, что является важным критерием в отношении предметов антиквариата. Такой подход, действительно, подчеркивает не только эстетическую ценность, но и присущую им функциональность, что делает плакированное серебро особенно привлекательным на современном рынке.
Среди счастливых обладателей таких изделий немало историй, связанных с воспоминаниями о их предках, которые ценили красоту и утонченность французской плакировки. Эти изделия, передававшиеся из поколения в поколение, становились не только функциональными предметами, но и символами стиля и статуса, напоминанием о благородных традициях и культуре, в которой они появились. В результате мы имеем возможность наблюдать, как такие привычные вещи, кажущиеся простыми в быту, становятся важной частью культурного и исторического наследия, которое заслуживает внимания и изучения.
Декоративное мастерство французских изделий из плакированного серебра отличается сдержанностью и аккуратностью. Обработка металла минималистична и включает только несколько основных художественных приемов. Например, для оформления зеркал, подносов и лотков иногда использовалась специфическая гравировка, редкая для плакированных объектов. Хотя в русском искусстве этот метод так и оставался за гранью, называясь «аплике, выбитый разными узорами», французские мастера не прибегали к нему, учитывая тонкость наложенного серебряного слоя.
В эпоху ампира наиболее характерным элементом декора становились пояса накатки, чаще всего обладающие более крупными орнаментальными мотивами, чем в чистом серебре, но с теми же знакомыми символами классического искусства — лавровыми листьями, акантом, остролистом, овами и пальметтами. Основным художественным приемом оформления накладного серебра оставались рельефные украшения, которые органично сочетались с технологией ручной или механической выколотки. Они создавали выпуклости корпуса изделия, многопрофильные контуры края и ступенчатые основания поддона. Рельефные акценты ярко просматриваются как в фигурной расчеканке деталей, так и в пластическом выражении служебных узлов предмета. Нанесенные штампами и прессованные по матрицам рельефы обладают детальной проработкой, что говорит о высоком уровне французского художественного ремесла — вкусе и идеальной пропорциональности форм.
Одним из ярких примеров рельефного декора является кофейник на трех ножках с львиными лапами, имеющий марку с 10% содержанием серебра и клейма парижской фабрики Фирмэна Алло (Firmin Hallot), зарегистрированной в 1826 году. Этот предмет, выполненный уже в конце классического стиля, демонстрирует изысканность. Его крупные накладные атташи ножек занимают целую четверть высоты самого изделия. В их силуэте, выполненном на гладком фоне корпуса, рельефно проступают контуры аканфового листа, а вторым слоем добавлен лучистый мотив пальметты. Носик кофейника, придаваемый более сложной трехмерной формой, изогнут и дополнен встречной волютой с фестончатым краем. Завершает композицию изящный треножник, чьи ножки аккуратно заканчиваются небольшими лапками с выпуклыми подушечками и коготочками.
Французские мастера, создававшие плакированные изделия, стремились к гармонии между практичностью и элегантностью. Их предметы, даже в простоте форм, имеют выразительность, которая делает их привлекательными для современного потребителя. Технологии, используемые для декорирования, передавали дух времени, сочетая элементы классицизма и новаторства с потребительскими тенденциями того времени.
Часто встречаются сексийные линейные узоры и геометрические формы, которые, хотя и были простыми, становились основой для сложных художественных решений. Это подчеркивало мастерство французских ювелиров и демонстрировало их умение сочетать простоту с художественным выражением. Технологические исследования в этом аспекте показывают, что даже малейшие детали предмета рассматривались с точки зрения эстетики и функциональности, обеспечивая долговечность и долговечность изделий.
Важно отметить, что такие изделия, как подносы, лотки, и аксессуары, являют собой не лишь функциональные объекты, но также символы статуса, удовлетворяющие требования своего времени. Они привносили в дом атмосферу утонченности и роскоши, что поднимало авторитет их владельца среди равных. Ремесленный подход к качеству и отделке превращал каждую деталь в произведение искусства, а учтенными требованиями покупателей, эта продукция создавала уникальное ощущение принадлежности к высокому обществу.
Отметим также, что влияние художественных течений и социальных изменений оказывало значительное воздействие на плакированное серебро. Вариативность форм и декора значительно расширялась под воздействием актуальных модных тенденций, на что мастера активно реагировали, разрабатывая новые решения. Изменения, произошедшие в культурной и социальной среде, обогатили рынок новым опытом, объединив традиционные формы с инновациями в дизайне и технологии.
В результате, изделия из плакированного серебра не просто сохраняли практичность, они становились частью культурного языка своего времени, отражая потребности и амбиции общества. Эти предметы, среди которых можно найти как утилитарные, так и более роскошные вещи, решительно входили в интерьеры домов и общественных мест, создавая визуальный диалог между искусством и повседневностью. Сегодня каждое из таких произведений продолжает рассказывать свою неповторимую историю, подтверждая мастерство и креативность французских мастеров того периода.
Важно подчеркнуть, что во французском плаке значительно реже встречаются декоративные элементы, не несущие функциональной нагрузки, которые так распространены в работах московских мастеров, таких как Эмме. Например, «рубашки» из гирлянд, листвы и медальных оттисков лишь иногда появляются в дизайне французских изделий; их место занимают концентрические рельефные орнаменты, оформленные в виде поясков из цветов и листьев. Маскирующие края у русских «апплике» не присутствуют во французских предметах, где декоративные элементы сливаются с общей формой. Эти узоры находят свое проявление на выпуклых плечиках сосудов и вдоль бортиков, зачастую чуть отступая от краев. Рельефные пояски, используемые на ступенчатых поддонах подсвечников и канделябров, могут варьироваться от графически тонких линий до объемных и выразительных форм, создающих игру светотени. Рельефы могли быть вытиснены на отдельных полосах плакированного металла и соединены с основным телом предмета, либо их формирование происходило непосредственно в процессе обработки листа. Все швы и соединения, вне зависимости от метода сборки, скрыты с такой тщательностью, что сложно заподозрить их наличие.
Сравнение французского плаке с изделиями других европейских центров раскрывает уникальность этой технологии и отличительные черты французского стиля. В частности, важно отметить английское шеффилдское серебро, которое, будучи пионером в этой сфере, сфокусировалось на рокайльных формах и декоре, доминировавших в первой половине XIX века. С учётом дутых и лаконичных форм шеффилдских изделий, немцы, поляки, а также российские мастера, такие как Эмме и Ксимантовский, адаптировали свои модели под эти традиции. В отличие от английской продукции, французские изделия характеризуются классически ясными и гармоничными объемами, излучающими свет и игривостью форм. Принятие старинных традиционных форм английских подсвечников, таких как квадратные основания и S-образные ветви канделябров, также укоренилось в производственной практике Польши и России. Причиной этого сходства стала многолетняя практика экспорта английских изделий в Россию, что в свою очередь повлияло на восприятие их эстетических свойств. Петербургский «Листок промышленности, ремесел и искусств» в приложении «Журнала общеполезных сведений» даже отмечал: «Английское аплике прочно заявляет о себе, хотя и уступает французскому по изяществу форм». Но эта репутация не ограничивалась лишь внешним видом; в каждой детали модели чувствовалась воздействие культурных традиций и художественного наследия, которые формировали высокие требования как к дизайну, так и к качеству работы.
Не стоит забывать, что французы, создавая свои изделия, акцентировали внимание не только на функциональности, но и на эстетике. Для них характерно стремление к легкости форм и изящству, что позволило им стать истинными мастерами, способными трансформировать утилитарные вещи в произведения искусства. Эта преданность идеалам красоты и практичности отчетливо прослеживается во всем, от простых чашек до сложных творений, таких как статуэтки и освещающие элементы. Каждый компонент был продуман до мельчайших деталей, чтобы выдержать проверку временем и подчеркнуть статус своих владельцев, создавая символы престижа и изысканности.
Характерные черты, такие как избегание избыточного декора, так же выделяют французское плаке среди аналогичных изделий других стран. Работа велась над различными оригинальными решениями и уникальными приемами в обработке и отделке. Эти технологические инновации обеспечили высокое качество продукции, делая финальные изделия оригинальными и актуальными, что привлекало многочисленных клиентов, которые ценили эстетику и функциональность. В результате мастерство французских ювелиров позволило им создать истинные шедевры, которые продолжают удивлять своей красотой и элегантностью в наши дни.
Созданы с детальным вниманием ко всем аспектам, эти предметы формируют не просто функциональный, но и культурный контекст времени. Их технология и эстетика стали антиподами «антикварной» эстетике, отражая более современное, динамично меняющееся общество. Каждое изделие из плакированного серебра хранит в себе не только практическую ценность, но и историческую память, становясь неотъемлемой частью художественного наследия, которое по праву заслуживает изучения и сохранения для будущих поколений.
Одной из самых ярких особенностей английского шеффилдского серебра стала линия изделий, обладевшая изысканным вкусом братьев Адам. Этот оригинальный неоклассический стиль, знакомый нам по работам Веджвуда и интерьерам Чарлза Камерона в Царскосельском дворце, оказал значительное влияние на плакированные серебром изделия, производимые в Шеффилде и Бирмингеме в конце XVIII — начале XIX века. Стилизация римско-классических «помпеянских» форм проявляется в контуре сосудов и подсвечников, стремящихся к созданию сложных комбинированных геометрических объемов. Характерными чертами являются резцовая «обронная» гравировка овальных медальонов и ниспадающие полукругом тонкие лиственные гирлянды, что придает изделиям особый шарм. Мельчайшая строчная сквозная просечка, оформляющая кромки и горлышки, делает стенки металлического сосуда похожими на ажурное кружево. Эти художественные приемы, собранные вместе, создают уникальный и несколько противоречивый образ, характерный для британского прикладного искусства периода Нового времени.
Что касается накладного серебра в Германии, то здесь ситуация более сложная, во многом из-за отсутствия специализированной литературы и точно атрибутированных предметов. Однако уже в начале XIX века плакировальные мастерские начали открываться в Берлине. Если рассматривать рабочую гипотезу о немецком происхождении немаркированного чайника первой трети XIX века из коллекции Государственного Исторического музея, то можно заметить, что его свойства заметно отличаются от французских технологий и методов производства. Важной чертой являются простые «кроеные» листовые развертки, из которых формируются детали, такие как крышка и носик. Полый накладной рельефный борт скрывает линию спайки, а тисненый орнамент по поверхности корпуса создается вручную с использованием чекана-канфарника, оставляющего фактурные следы на гладком металле. Механическое соединение различных стилей наблюдается в сочетании ампирных муфт рукоятки с эклектичной формой корпуса. При этом необработанные края деталей и тонкий слой серебра, а также наличие костяных хваток и ручки вызывают вопросы о вкусовых предпочтениях.
Сравнение с английскими изделиями подчеркивает, что германское плакированное серебро имеет свои уникальные характеристики, которые, возможно, не заслуживают такого же внимания со стороны коллекционеров. Тем не менее, производственные практики этого периода в Германии все же отражают эпоху динамичных изменений в дизайне и технологиях, привнося разнообразие и новизну на рынок. Каждый регион, создавая свой особый подход, формирует уникальные стилистические черты, что делает изучение накладного серебра особенно увлекательным занятием.
На первый взгляд сравнительный анализ очевидно свидетельствует в пользу французского производства, однако интересный факт: множество экономических изданий, включая «Листок промышленности, ремесел и искусств», отмечали, что «французское аплике не пользовалось ни вниманием, ни признанием, которых оно совершенно заслуживает». За годы, прошедшие с тех пор, как французские мастера плакировки получили некоторое преимущество в производстве, они оказались в тени своих английских коллег. Увы, неудачи на экспортных рынках настигли французских производителей, вызывая недовольство и разочарование среди них. Подводя итоги работы на Парижской промышленной выставке 1846 года, российский корреспондент «Журнала мануфактуры и торговли» сообщает: «Производственные объемы французских изделий из накладного серебра остаются на уровне восьми миллионов франков и участие в этой отрасли составляет две тысячи работников. Однако под давлением таможенных ограничений, эта промышленная ветвь не смогла добиться успехов ни в дизайне, ни в ценах и была вытеснена на иностранных рынках английскими аналогами».
Кроме того, в середине XIX века французское производство плакированных изделий и вся отрасль художественной обработки металлов оказалась под угрозой коренной перестройки, спровоцированной технической революцией. Инновационные химические и электрохимические методы значительно изменили существующие технологии. На смену традиционному механическому способу соединения металлов пришли новые медно-никелевые сплавы — такие как нейзильбер и мельхиор, которые обеспечивали стойкий и яркий металлический блеск. Гальваническая металлировка позволяла получать идеально ровный и гладкий слой покрытий, на основе которых могли использоваться дешевые медные сплавы. Открытые еще в 1830-е годы, эти новые технологии быстро развивались и становились все более актуальными на европейской промышленной арене. Российские экономические обозреватели отмечали, что в течение десяти лет стоимость изделий из серебристых сплавов снизилась на четверть. К 1840-м годам «гальванический мельхиор» начал вытеснять продукцию из накладного серебра с рынка.
Так завершилась эра плакировального производства, которая длилась во Франции (если не считать предшествующий период) около полувека и оставила после себя набор качественных художественно-бытовых изделий, созданных для того, чтобы дать возможность населению наслаждаться красотой, недоступной на фоне недостатка чистого серебра.