Огромные массы работ Лоррейн О’Грэйди и её наследие

Лоррейн О’Грэйди (1934–2024), являвшаяся новатором в области концептуального и перфоманс-искусства, чья глубоко эмоциональная работа исследовала скрытые напряжения, возникающие на пересечении культуры, расы, класса и национального происхождения, скончалась у себя дома в Нью-Йорке 13 декабря. Ей было девяносто лет. О ее смерти сообщило доверительное управление, названное ее именем. Хотя О’Грэйди начала свою артистическую карьеру относительно поздно, в своих сороковых, она оставила после себя обширное и разнообразное наследие, которое продолжает резонировать с поколениями художников. Ее каноничные перформансы в роли Мlle Bourgeoise Noire, подчеркивающие расовую апартеид, с которым сталкивались черные художники; радостный перформанс 1983 года Art Is . . ., представляющий людей цвета как живое искусство в рамках; и Body Is the Ground of My Experience – проект 1991 года с сюрреалистическими фотоколлажами, исследующий насилие, которому подвергаются женщины ежедневно, – смело ставили под сомнение господствующую западную властную структуру, стремящуюся подчинить женщин, особенно цветных. Ее стремление обнажить эту структуру и изменить её также отражалось в ее проницательных текстах, кульминацией которых можно считать эссе 1992 года «Olympia’s Maid: Reclaiming Black Female Subjectivity», в котором она указала на расизм, присущий шедевру Эдюара Мане. “Как человек из привилегированной группы среди обездоленных, я прожила свою жизнь на краю — в диалектически привилегированном месте, которое помогло мне сохранить политическую осведомленность,” писала она в 1981 году. “Но основная причина, по которой мое искусство является ‘политическим’, вероятно, в том, что гнев — моя наиболее продуктивная эмоция.”

Лоррейн О’Грэйди была рожденной в Бостоне 21 сентября 1934 года, родители которой были ямайцами и помогли основать первую Вест-Индскую епископальную церковь в городе. О’Грэйди была очарована ритуалами и пышностью служб, проходивших в nearby High Episcopal church, и эстетика этой религии будет формировать её художественную практику. С раннего возраста она была одаренным писателем, изучала экономику и испанский язык в Вэлсли-колледже, заканчивая его в 1955 году. Хотя её мать хотела, чтобы она стала юристом, О’Грэйди устроилась на работу в государственные структуры, видя возможности для чернокожих женщин продвигаться там. Разочаровавшись, она оставила эту сферу через пять лет, обналичив свою пенсионную копилку и отправившись путешествовать по Европе. “[Я] начала процесс делать то, что чувствовала, что мне необходимо было сделать, что означало объяснить себя миру,” сказала она в интервью с Дэвидом Веласко для Artforum в 2021 году.

В 1965 году О’Грэйди поступила в программу магистратуры писательской мастерской в Айове; к 1967 году, запутанной во втором браке (первый, в колледже, дал ей сына, который жил с отцом), она бросила учебу и переехала в Чикаго, где управляла агентством переводов. В 1973 году, снова став одинокой, она переехала в Нью-Йорк и начала встречаться с музыкальным руководителем. Решив, что она не станет «просто его старушкой», она начала карьеру рок-журналистки, дебютировав с 3,000-словной статьей на обложке о Allman Brothers для Village Voice и продолжая писать для этой газеты и Rolling Stone. Однако её неуёмная жажда знаний вскоре привела её за пределы рок-музыки в искусство, и в 1974 году, преподавая английский язык в Школе визуальных искусств Нью-Йорка, она оставила своих студентов и тайком поднялась на этаж выше, чтобы посетить занятие, которое вел очень активный перформанс-художник Вито Аккончи. “Я сказала: 'Хорошо, если он может это сделать, значит и я могу,'” рассказала О’Грэйди Веласко.

После угрозы рака груди в 1977 году, О’Грэйди начала свою художественную карьеру с работ «Cutting Out the New York Times». Вдохновленная Сюрреалистическим манифестом Андре Бретона, серия начиналась как подарок для врача-художника, но на самом деле состояла из двадцати шести стихотворений, сопоставляющих фрагменты, нарезанные из заголовков упомянутого издания. Работы, созданные в соответствии со строгим набором параметров, которые О’Грэйди установила для себя, выражают различные настроения и в некоторых случаях (например, в стихотворении Vivo) ловко включают двусмысленность.

В 1980 году, отдав добровольное время на помощь в коммуникациях в Just Above Midtown (JAM), черной авангардной галерее, основанной Линдой Гуд Брайант и представляющей таких художников, как Дэвид Хэммонс, Сенга Ненгуди и Ховардена Пиндэлл, О’Грэйди исполнила первый из своих знаковых работ Мlle Bourgeoise Noire (1980–83). Для этих перформансов О’Грэйди, одетая в вечернее платье, сшитое из 180 пар белых перчаток и размахивая кнутом, усыпанным хризантемами, врывалась в арт-мероприятия, громко выступая против сегрегации в арт-мире, порой хлыстая себя, прежде чем ускользнуть так же быстро, как вошла.

Хотя О’Грэйди считала работы Мlle Bourgeoise Noire провалом, полагая, что они неэффективно интегрировались с черными голосами в арт-мир того времени, они приобрели мифическую величину. Они также предвосхитили огромное количество произведений самого автора в самых разных медиа, включая видео, фотографию, инсталляцию, коллаж, перфоманс и письмо. Важнейшим из этих работ является Art Is . . ., для которого О’Грэйди вошла в несанкционированный парад на грузовике, на котором был установлен колоссальный золотой рамка для картины. Пятнадцать исполнителей, одетых в белое и вооруженных меньшими золотыми рамами, скакали на и с грузовика, поднимая рамки перед лицами зрителей парада и участников, а также перед полицейскими, следившими за событием, призывая их увидеть себя как искусство.

“Art Is . . . был великолепен как по концепции, так и по исполнению,” сказала Брайант из JAM, присутствовавшая на событии, New York Times в 2021 году. “Для любого, кто оказался в положении социальной и культурной угнетенности, это было таким проницательным заявлением и могло быть воспринято мгновенно.”

О’Грэйди продолжала плодотворно работать в последующие десятилетия, часто пересоздавая или заново представляя работы из своего неопределимого наследия, такие как её “Смешанное семейное альбом” 1980 года — мысленный отчет о диаспорическом родстве, помещая фотографии собственных родственников в диалог с портретами королевских фигур фараонов Египта, которые она вновь представила в 1994 году. В 2015 году она создала серию неподвижных фотографий своего перформанса Rivers, First Draft (или, Женщина в красном). Спонсируемая JAM и принимающая форму том, что О’Грэйди называла “коллажем в пространстве”, автобиографическая Rivers была поставлена в Центральном парке Нью-Йорка и отображала путь женщины, пытающейся стать художником. Сопоставление оставалось важным компонентом её практики, как, например, видно из работы 2010 года The First and the Last of the Modernists, которая сочетала изображения Шарля Бодлера с изображениями Майкла Джексона. (“То, что шокирует людей, когда они видят их рядом друг с другом, — это то, что они думают: как можно сравнивать поп-звезду с авангардным поэтом?” сказала она Джаррету Эрнсту из Brooklyn Rail в 2016 году. “Когда я смотрю на них, я вижу Майкла как больший гениальный талант.”)

Параллельно с ее художественной практикой, О’Грэйди в течение десятилетий продолжала преподавать в SVA, уйдя на пенсию в 2000 году; она также продолжала писать, сделав вклад в новаторский феминистский журнал Heresies, написав колонки для Artforum и, что особенно важно, авторству “Olympia’s Maid: Reclaiming Black Female Subjectivity” для Afterimage. Расширенное в 1994 году для New Feminist Criticism, это эссе указывало на недостаток внимания к черной служанке в «Олимпии» Мане 1863 года, которая подчеркивает белую женскую обнаженную, смотрящую на зрителя, в то время как ее черная служанка изображена в подчинении и уходит на задний план, ее взгляд на обнаженную женщину. “Белое — это то, что есть женщина; не-белое (и стереотипы, которые не-белые собирает в себе) — это то, чем она не должна быть,