Лилиан Шварц (1927–2024)

Новаторский компьютерный художник Лиллиан Шварц, чьи взбудораженные, насыщенные цветом цифровые фильмы вышли на экраны в то время, когда компьютеры всё ещё были громоздкими мэйнфреймами, трудно программируемыми с помощью перфокарт, скончалась 12 октября в своем доме на Манхэттене. Ей было девяносто семь лет. Работая в качестве резидентного художника в Bell Labs задолго до появления сложного и обилия графического ПО, Шварц создавала ярко окрашенные пиксели, которые вибрировали в кусках поразительно психоделического искусства, предвосхищая не только широкое использование дизайнерского программного обеспечения в областях искусства и издательства, но и возникновение CGI. Как однажды сказал лауреат Нобелевской премии и глава исследований в Bell Labs Арно Пензias: «То, что мы знаем как компьютерное искусство, началось в декабрьское утро 1968 года, когда Лиллиан Шварц схватила световую ручку и начала рисовать».

Лиллиан Фельдман родилась в семье бедных еврейских эмигрантов в Цинциннати 13 июля 1927 года, двенадцатым из тринадцати детей, которых мать поощряла рисовать на стенах. К тринадцати годам шесть её братьев и сестер, а также её отец, скончались, и она стала помогать семье, работая неполный рабочий день в магазине платьев в Ньюпорте, штат Кентукки. В шестнадцать лет, когда Вторая мировая война бушевала через Атлантику, она узнала от своего брата, что сможет получить бесплатное образование в колледже, если согласится подписаться на два года в качестве медсестры-кадет США. Сказав, что ей восемнадцать, она записалась в Университет Цинциннати на факультет медсестёр и здравоохранения и вскоре поняла, что она слишком чувствительна, чтобы заниматься медицинской карьерой. «Единственное, в чем я была хороша, это рисование эскизов на гипсовых повязках для детей в больнице», — рассказала она в интервью New York Times в 1975 году.

Работая в аптеке, она встретила молодого врача по имени Джек Шварц, за которого вышла замуж, присоединившись к нему на его посту в оккупированной США Японии в 1948 году. В течение года она заболела полиомиелитом, став парализованной ниже пояса и потеряв возможность пользоваться правой рукой. Паралич оказался временным, но пока его симптомы сохранялись, она изучала каллиграфию.

Here's the translation of the text into Russian: Графия и медитация с учителем дзен-буддистом. "Я научилась рисовать в своем воображении, прежде чем сделать хотя бы один штрих на бумаге," — позже вспоминала она, называя этот опыт катализатором, который поставил ее на путь цифрового кинематографа, поскольку она смогла представить себе всю работу, разворачивающуюся перед ней. К тому времени, будучи матерью двоих маленьких мальчиков, она с семьей вернулась в США, где они поселились в Сент-Луисе, а позже переехали в Нью-Джерси. Шварц начала изучать искусство, экспериментируя с такими материалами, как акрил и акварель, часто смешивая их с такими необычными материалами, как песок или найденные предметы. Склонная к собиранию мусора, она начала включать выброшенные материалы в скульптуры, которые в середине 1960-х годов обрели кинетические свойства. Ее растущий интерес к технологиям привел ее к участию в нью-йоркских встречах Experiments in Art and Technology (E.A.T.), организации, основанной Робертом Раушенбергом и Билли Клювером, целью которой было содействие сотрудничеству между художниками, инженерами и учеными. В 1968 году, работая с инженером Пером Бьорном, она создала кинетическую скульптуру «Проксима Центавра», которая была одной из девяти работ, связанных с E.A.T., выбранной куратором Понтусом Хультэном для его знаковой выставки «Машина, как ее видят в конце механической эпохи» в Музее современного искусства в Нью-Йорке в том же году. Скульптура, включающая мотор швейной машины и цветные огни, представлялась зрителям как полупрозрачный купол, по которому мелькали абстрактные изображения, и его втягивание в черный пластиковый шкаф, которое посетители могли активировать, наступив на рядом расположенную чувствительную к давлению платформу. Эта работа (которая позже появилась в эпизоде «Звездного пути» как тюрьма для разума персонажа человек- Vulcan Спока) привлекла внимание сотрудников Bell Labs Леона Хармона и Кеннета Ноултона, чья работа, спонсированная E.A.T., также была выбрана для шоу, и в 1969 году Хармон пригласил Шварц посетить лаборатории, которые служили исследовательским отделом коммуникационного гиганта AT&T.На протяжении недели ее приглашали работать в Bell Labs в качестве «резидента- посетителя». В 1970 году она завершила свою первую работу в этих лабораториях — четырехминутный фильм, заказанный AT&T и названный «Пикселяция», который она создала за два месяца, используя компьютерную графику, полученную с помощью программирования на перфокартах, а также рисунки и кадры капающей краски на стекло. Ее следующий фильм, «НЛО», выпущенный в 1971 году, был полностью сгенерированным компьютером, представляя собой стробоскопический пожарный шторм подвижных форм с тревожной музыкальной партитурой, которая иногда напоминала звук младенца, стучащего по ксилофону, или воды, стекающей по сливу. Шварц, которая описывала свою работу как «технологический пуантилизм», оставалась в Bell Labs до 2002 года («Я никогда не говорила: „Слава богу, пятница!“», — сказала она в устном интервью 2013 года для Музея истории компьютеров), сотрудничая с композиторами, такими как Милтон Бэбитт, Макс Мэтьюс, Жан-Клод Риссэ и Владимир Усачевский. В 1985 году она получила премию «Эмми» за «Большой МОМА» — тридцатисекундный компьютерный рекламный ролик, который ей заказали для празднования открытия полностью отремонтированного музея Модерна (MoMA). На следующий год она привлекла национальное внимание своей теорией о том, что «Мона Лиза» Леонардо да Винчи на самом деле является автопортретом. Этот постулат, основанный на тестировании знаковой программы цифрового редактирования фотографий Жерара Дж. Хольцмана Pico и смешивании автопортрета Леонардо с известной масляной картиной 1503 года, привлек также внимание высшего руководства Bell Labs, которое шокировано узнало, что она не числится в списке сотрудников компании, и быстро заключили с ней контракт на оплачиваемую должность консультанта по компьютерной графике. В 1992 году вместе со своим сыном-художником Лоренсом (который пережил ее, как и другого сына Джеффри) она написала «Справочник для компьютерных художников», книгу, направленную на то, чтобы сделать производство компьютерного искусства доступным для широкой публики, которая только что была наделена правами благодаря широкому распространению персональных компьютеров. Она работала консультантом для различных компаний, включая Exxon, IBM и Lucent.

Несмотря на множество ее заслуживающих внимания вкладов в область компьютерного искусства, Шварц не достигла настоящей известности в мире искусства до глубокой старости, получив свою первуюSolo-выставку в 2016 году в Magenta Fields в Нью-Йорке. Ее работы были выставлены в таких учреждениях, как Метрополитен-музей искусства, Музей современного искусства (MoMA) и Уитни-музей американского искусства, все в Нью-Йорке; Модерна Музет, Стокгольм; Стеделик музей, Амстердам; а также Центр Помпиду и музей Гран-Пале, оба в Париже. Ее архив хранится в коллекции Музея Генри Форда.

Писая в страницах Artforum в 2016 году, Ребекка Руткофф высказала предположение, что Шварц выбрала компьютер в качестве инструмента для создания искусства, потому что ей “нужен был медиа, который мог бы идти в ногу с невероятной быстротой ее ума.” Шварц, которая под конец своей жизни продолжала принимать технологии как творческий средство, но с сожалением отмечала повсеместное использование смартфонов как устройства, отвлекающего внимание, была настроена не только остроумно, но и предвидела.

“Создавать что-то красивое для человечества — это замечательный способ использовать компьютер,” сказала она Нью-Йорк Таймс в 1975 году, “который может быть опасным инструментом, когда используется для отслеживания людей и их действий.”