Лилиан Шварц (1927–2024)

Прорывной компьютерный художник Лилиан Шварц, чьи неряшливые, насыщенные цветом цифровые фильмы появились на экранах в то время, когда компьютеры все еще были громоздкими мейнфреймами, усердно запрограммированными с помощью перфокарт, умерла 12 октября у себя дома в Манхэттене. Ей было девяносто семь лет. Работая в качестве художника-резидента в Bell Labs задолго до появления сложного и обильного графического программного обеспечения, Шварц создавала ярко окрашенные пиксели, вибрирующие в проникновенных психоделических работах, которые предвосхитили не только广泛ое использование программ для дизайна в области искусства и издательства, но и подъем CGI. Как сказал лауреат Нобелевской премии и руководитель исследований Bell Labs Арно Пенциас, «То, что мы знаем как компьютерное искусство, началось утром декабря 1968 года, когда Лилиан Шварц схватила световую ручку и начала рисовать».

Лилиан Фельдман родилась в семье бедных еврейских эмигрантов в Цинциннати 13 июля 1927 года, двенадцатым из тринадцати детей, которых мать поощряла рисовать на стенах. К тринадцати годам шесть из ее братьев и сестер и ее отец умерли, и она помогала поддерживать семью, работая неполный рабочий день в магазине платьев в Ньюпорте, штат Кентукки. В шестнадцать лет, во время Второй мировой войны, бушующей за океаном, она узнала от своего брата, что может получить бесплатное высшее образование, если согласится подписаться в качестве кадета медсестры США на два года. Соврав о своем возрасте, она поступила в Университет Цинциннати на факультет сестринского дела и здоровья и вскоре поняла, что она слишком чувствительна, чтобы заниматься медицинской карьерой. «Единственное, в чем я была хороша, это в том, чтобы делать эскизы на гипсовых повязках для детей в больнице», — рассказала она в интервью New York Times в 1975 году.

Работая в аптеке, она встретила молодого врача по имени Джек Шварц, за которого вышла замуж и присоединилась к нему на его посту в оккупированной США Японии в 1948 году. В течение года она заболела полиомиелитом, став парализованной от пояса вниз и потеряв возможность пользоваться правой рукой. Паралич оказался временным, но пока его симптомы сохранялись, она изучала каллиграфию.

Here's the translation of the provided text into Russian:

Графики и медитации с учителем дзен-буддистом. "Я научилась рисовать в своем воображении прежде, чем сделать хотя бы один штрих на бумаге", - вспоминала она позже, называя этот опыт катализатором, который привел её к цифровому кинематографу, поскольку она могла представить себе, как вся работа разворачивается перед ней.

На тот момент она была матерью двух маленьких мальчиков и вернулась с семьей в США, где они поселились в Сент-Луисе, а затем переехали в Нью-Джерси. Шварц начала изучать искусство, экспериментируя с различными материалами, включая акрил и акварель, часто смешивая их с такими необычными материалами, как песок или найденные объекты. Склонная к сборищу мусора, она начала включать выброшенные материалы в скульптуры, которые в середине 1960-х годов приобрели кинетические свойства. Её растущий интерес к технологиям привел её к участию в встречах E.A.T. (Experiments in Art and Technology) в нью-йоркских лофтах, организации, основанной Робертом Раушенбергом и Билли Клевером, целью которой было содействие сотрудничеству между художниками, инженерами и учеными.

В 1968 году, работая с инженером Пером Бьорном, она создала кинетическую скульптуру "Проксима Центавра", которая была одной из девяти работ, связанных с E.A.T., выбранных куратором Понтусом Хультэном для его знаковой выставки "Машина, как она видится в конце механической эпохи" в Музее современного искусства в Нью-Йорке в том же году. Скульптура, в которой использовался мотор от швейной машины и цветные огни, воспринималась зрителями как полупрозрачный купол, по которому вспыхивали абстрактные изображения, а её втягивание в черный пластиковый шкаф посетители могли запустить, наступив на находящийся рядом чувствительный к давлению коврик.

Эта работа (которая позже появилась в эпизоде "Звёздного пути" в качестве тюрьмы для мозга персонажа Спака, человека-вулкана) привлекла внимание сотрудников Bell Labs Леона Хармона и Кеннета Нолтона, чья работа, спонсируемая E.A.T., также была выбрана для выставки, и Хarmon в 1969 году пригласил Шварц посетить лаборатории, которые служили исследовательским подразделением коммуникационного гиганта AT&T. В пределах

На протяжении недели ее пригласили работать там в качестве «резидентного посетителя». В 1970 году она завершила свою первую работу в пределах лаборатории — четырехминутный фильм под названием "Пиксиляция", заказанный AT&T, который она создала за два месяца с использованием компьютерной графики, достигнутой путем программирования на перфокартах, а также при помощи рисунков и видеозаписей краски, капающей на стекло. Ее следующий фильм, "НЛО" 1971 года, был полностью создан с помощью компьютера, представляя собой стробоскопический пожар из изменяющихся форм, сопровождаемый тревожным музыкальным сопровождением, которое временами напоминало звуки младенца, стучащего по ксилофону, или воды, устремляющейся по сливу. Шварц, которая описывала свою работу как «технологический пуантилизм», оставалась в Bell Labs до 2002 года («Я никогда не говорила: «Слава Богу, пятница», — сказала она в интервью для Музея истории компьютеров в 2013 году), сотрудничая с композиторами, включая Милтона Бэббита, Макса Мэтьюза, Жан-Клода Риссета и Владимира Уссачевского. В 1985 году она получила эму за "Большой Момa", тридцатисекундный ПСA, который она была поручена создать в честь повторного открытия недавно отремонтированного Музея современного искусства. В следующем году она привлекла внимание на национальном уровне со своей теорией о том, что "Мона Лиза" Леонардо да Винчи на самом деле является автопортретом. Этот постулат, который она выдвинула, тестируя знаковую программу для редактирования цифровых фотографий Джерара Дж. Хольцмана Pico и объединяя автопортрет Леонардо с известной масляной картиной 1503 года, также привлек внимание высокопоставленных руководителей Bell Labs, которые были шокированы, узнав, что ее нет в реестре компании, и быстро заключили с ней контракт на оплачиваемую должность консультанта по компьютерной графике. В 1992 году, вместе со своим сыном-художником Лоренсом (который пережил ее наряду с другим сыном Джеффри), она совместно написала «Справочник компьютерного художника», volume, направленный на то, чтобы сделать производство компьютерного искусства доступным для обычных людей, обретших новые возможности благодаря широкой доступности персональных компьютеров. Она работала консультантом для различных компаний, включая Exxon, IBM и Lucent.

Несмотря на множество достойных признания вкладов в область искусств, связанных с компьютерными технологиями, Шварц не добилась настоящей известности в мире искусства до конца своей жизни, получив свою первую самостоятельную выставку в 2016 году в Magenta Fields в Нью-Йорке. Ее работы были выставлены в таких учреждениях, как Метрополитен-музей, МоМА и Уитни-музей американского искусства, все в Нью-Йорке; Модерна Музет, Стокгольм; Стеделик-музей, Амстердам; а также Центр Жоржа Помпиду и музей Гран-Пале, оба в Париже. Ее архив хранится в коллекции музея Генри Форда.

Пишущая на страницах Artforum в 2016 году, Ребекка Руткофф утверждала, что Шварц выбрала компьютер в качестве инструмента для создания искусства, потому что ей «нужен был медиа, способный угнаться за удивительной скоростью ее ума». Шварц, которая в конце своей жизни продолжала использовать технологии как творческий инструмент, но сожалела о повсеместном использовании смартфонов как устройств для отвлечения внимания, была не только проницательной, но и предсказательной.

«Создавать нечто прекрасное для человечества — это замечательный способ использовать компьютер», — сказала она в интервью New York Times в 1975 году, — «который может быть опасным инструментом, когда его используют для слежки за людьми и тем, что они делают».