Скончался Мел Бочнер — концептуальный художник, изменивший современное искусство

Выдающийся концептуальный художник Мел Бочнер, чьи написанные, свободно парящие математические уравнения и бесконтекстные фразы изменили каноны современного искусства, скончался 12 февраля в возрасте восьмидесяти четырех лет. О его смерти объявили три галереи, представляющие его интересы: Peter Freeman Inc. из Нью-Йорка и Парижа, Fraenkel Gallery из Сан-Франциско и Marc Selwyn Fine Art из Лос-Анджелеса. Всплеск его популярности пришелся на 1960-е и 1970-е годы, когда живопись переживала трудности. Бочнер перенес язык в сферу визуального искусства и через их взаимодействие, нередко переполненное юмором, осмысливал и иногда разрушал мифы о них. «Художник обладает даром выявлять банальности или выражения, которые, будучи изолированными, становятся трансформированными, неоднозначными или странными», — писал Джеффри Уайз в февральском 2020 года выпуске Artforum. «Для Бочнера материальная способность живописи к стиранию, инверсии и другим манипуляциям служит этой цели. . . . Эта процедура — замечательный метод, через который язык и живопись сливаются. Таким образом, живопись, как и язык, также достигает измененного состояния.»

Мел Бочнер родился в Питтсбурге 23 августа 1940 года в традиционной еврейской семье. Его отец был художником по вывескам. «Я рос в атмосфере, где краски, кисти и рисование были всегда рядом со мной», — сказал он в устном интервью 1994 года для Смитсоновского архива американского искусства. «В некотором смысле, я имел в apprenticeship в старом смысле, потому что всегда должен был работать на своего отца. Таким образом, я усвоил все техники и приемы ремесла очень рано.»

После получения степени BFA в Технологическом институте Карнеги в 1962 году он переехал в Нью-Йорк, где Abstract Expressionism и Pop Art начали уступать место минимализму и концептуализму. Бочнер вскоре стал частью хорошо сплоченной группы, стремящейся к новым идеям, в которую входили Дэн Грэм, Ева Хесс, Сол Левитт и Роберт Смитсон. После краткой службы охранником в Еврейском музее, которая закончилась, когда его поймали дремлющим за скульптурой Луизы Невелсон, он начал преподавать в Школе визуальных искусств. В 1966 году он получил задание провести рождественскую художественную выставку школы. В ответ Бочнер предложил выставку «Рабочие чертежи и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно предназначены для просмотра как искусство». Выставка была организована в форме четырех одинаковых переплетенных фотокопированных томов, собранных из рабочих чертежей, представленных художниками, хореографами, композиторами, инженерами и математиками, которые посетители могли пролистывать.Бенджамин Бухлох, написавший в October в 1990 году, провозгласил ее «вероятно, первой настоящей концептуальной выставкой».

Собственные работы Бочнера этого периода отличались большим вниманием к сериализации и системам, что наглядно представлено в работе 1966 года «36 фотографий и 12 диаграмм», которая состояла из доски, к которой было прикреплено дюжина клетчатых рисунков, выполненных чернилами, показывающих конфигурации деревянных блоков, а также тридцать шесть фотографии на желатиновом серебряном бумаге. Сетка вновь стала центральной фигурой в работе «Прозрачный и Непрозрачный», 1968 год. Эти работы представили дюжину отпечатков Ilfochrome с мазками вазелина и крема для бритья. Для своей работы 1969 года «Измерительная комната», показанной в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене, он разместил полоски черной ленты вдоль поверхностей комнаты — стен, оконных проемов, дверных рамок — и прервал их номерами, соответствующими длине измеренной архитектурной особенности. Он впоследствии многократно пересоздавал эту работу, последний раз на Dia:Beacon в Нью-Йорке, который в 2019 году законтрактовал крупнейший вариант «Измерительной комнаты».

В середине 1960-х Бочнер начал публиковать критику в периодических изданиях, становясь известным, написав «Искусство в процессе — структуры» (1966) и «Серийные арт-системы: солипсизм» (1967) для Arts Magazine; «Серийное отношение» (1967) для Artforum; и в Arts жесткую рецензию 1973 года на знаковый том Люси Липпард «Шесть лет: дематериализация художественного объекта», который он назвал «пастишем на целую книгу». Несмотря на уже высокую репутацию в области концептуального искусства, он не колебался критиковать поддерживающую структуру, заявляя в одном из выпусков Artforum 1970 года:

«По ряду причин, мне не нравится термин 'концептуальное искусство'. Очевидны и неуместны коннотации легкой дихотомии с восприятием. Неприятное подразумевает некий магический/мистический скачок от одной формы существования к другой. Проблема в том, что идеализм и намерение путаны. Создавая оригинальную фикцию, 'концептуализм' утверждает свое особое неэмпирическое существование как положительное (трансцендентное) значение. Однако никакое количество квалификаций (или документации) не может изменить ситуацию. За пределами произнесенного слова, ни одна мысль не может существовать без поддерживающей основы.»

В 1970-х Бочнер обратился к написанным текстам, за которые он стал наиболее известен, и которые занимали его до конца жизни. Они приняли форму, представленную художником в 1966 году с «портретами» своих друзей-художников, которые состояли из плотных концентрических кругов слов, описывающих специфические аспекты их работ. Знаменитые группировки включают его картины-синонимы, которые содержали списки синонимов, представлены в радужных оттенках; и работы, включающие то, что художник называл «экспирациями», фразы недовольства, наложенные друг на друга или разбросанные по поверхности, как в серии 2013-2015 годов «Бла Бла Бла», где заглавная фраза повторялась на рекламном щите в Хаттоне, Миссури; на опускаемых воротах ресторанного снабжения в Нью-Йорке; и на стене парковки в Сан-Диего.

«Я думаю, если ваша работа не вызывает недопонимания каким-либо образом, то она не очень хороша», — сказал он Шарлю Шульцу из Brooklyn Rail в прошлом году. «Работа должна иметь больше одной интерпретации, верно? Если недопонимание перестает быть возможным, то как же можно держать интерес к произведению искусства? Я крайне за неоднозначность.»

Параллельно своей художественной карьере, начиная с 1979 года, Бочнер устроился на работу в Йель, где преподавал в течение десятилетий, став адъюнкт-профессором в 2001 году. О его работах проходили ретроспективы в Университете Карнеги Меллон, Питтсбург (1985); Художественной галерее университета Йель (1995); Институте искусства Чикаго (2006 и 2022); Домен де Керкегенек, Биньян, Франция (2007); Галереи Уайтчепел, Лондон (2012; путешествовала как в Haus der Kunst, Мюнхен, так и в Fundação de Serralves, Порту, в 2013 году); и Еврейском музее, Нью-Йорк (2014). Его работы находятся в коллекциях таких учреждений, как Музей современного искусства, Лос-Анджелес; Институт искусства Чикаго; Метрополитен-музей, Музей современного искусства и Уитни-музей американского искусства, все в Нью-Йорке; Национальной галерее искусства, Вашингтон, Tate Modern, Лондон; и Центре Помпиду, Париж. Его последняя выставка закрылась в Peter Freeman Inc. в Нью-Йорке в январе.

«Вещи, которые я делал в 60-х, даже не были освещены, а вдруг они становятся историческими произведениями», — сказал Бочнер в интервью T MagazineНью-Йорк Таймс в 2019 году. «Что я осознал, так это то, что, по крайней мере в моем понимании, история — это то, что происходит за вашей спиной, когда вы не смотрите. Вы запускаете цепь событий и пытаетесь проследить за ними до их завершения, куда бы они вас не привели. Иногда это что-то действительно интересное. Иногда пора. Вы не узнаете, пока не сделаете этот путь.»