Танец в Ар Деко: Секреты и Страсть Пластики
В каждом историческом направлении искусства можно обнаружить характерные мотивы и темы, а также предпочтительные образные системы, с помощью которых раскрывается его специфика и архетипы. В европейском искусстве первой трети XX века одним из наиболее ярких мотивов стал танец — как самостоятельное искусство, включающее как классический балет, так и джазовые ритмы, а также современную абстрактную хореографию. Этот элемент стал важной частью сюжета во многих жанрах изобразительного искусства. Не случайно утверждают, что к концу 1920-х годов практически не было авангардного направления, не говоря о традиционных художественных течениях, которые не оставили бы след в теории и практике танца.
Что касается скульптуры, то танец здесь выступает как высшая форма пластического искусства, представляя собой нечто вроде скульптуры, заключенной в ритмичное движение. Образы танца не являются лишь визуальными феноменами; они, как и скульптура, глубоко связаны с символикой и содержанием, которые отражают дух времени, в который были созданы. Cтатья поможет пролить свет на увлекательные взаимосвязи между скульптурой и хореографией, которые были одним из главных лейтмотивов новейшего искусства.
В первой трети XX века танцевальное искусство в Европе, особенно в Париже, демонстрировало множество направления и разнообразие подходов. Особенно выделялись бескомпромиссные 1920-е годы. В парижских ночных клубах через танец велась активная борьба с традиционными запретами и ограничениями той эпохи. Танец встречался повсюду — от известных балетных театров до скромных кабаре, и охватывал все стили: от классических до экзотических восточных танцев. Такие события, как «Танцующие огни» на Эйфелевой башне в 1925 году, в рамках Международной выставки декоративных искусств, становились значительными феноменами в общественном сознании. Танцевать «освободился» даже кубизм в балете «Парад» с декорациями, созданными Пабло Пикассо в 1917 году.
Европейский танец, в своем разнообразии, включал светские, бальные, народные стили, классический балет, французский канкан (cancan — это французский танец алжирского происхождения, который, будучи родом контрданса, был также известен как деревенский танец — country dance, и стал развиваться в Париже в XIX веке, с характерными па, как выбрасывание ноги и высокие прыжки, отличающиеся энергичным и подвижным темпом), американские джазовые номера, латиноамериканские ритмы и «экзотические» танцы. Всё это наполняло культурное пространство, взаимодействуя и влияя друг на друга, словно создавать мосты между подмостками варьете и оперных театров и мастерскими живописцев и скульпторов.
Но изобразительное искусство стремилось подчеркнуть наиболее выразительное и запоминающееся.
Настоящими открытиями в области танца стали исключительно одаренные личности, истинные образцы пластичности и стиля, чьи движения превращались в изысканные орнаменты, переполненные духом ар нуво и ар деко. Американская танцовщица Лой Фуллер, которая не поддавалась канонам академической хореографии, стала звездой эпохи модерна. Она вызывала восхищение как у тонких символистов, так и у более приземленных натуралистов. Появляясь на сцене парижского варьете «Фоли Бержер», её танцы были не просто представлениями, а настоящими пластическими чудесами, где вращения в светящихся кругах и акробатические «серпантины» с гигантскими «крыльями-руками» создавали впечатляющий орнамент, несущий в себе изящество «изгибающегося удара бича». Эти изощренные движения немедленно вдохновили многих скульпторов, которые переносили их в материальное воплощение — бронзу, стекло и керамику.
На смену этим эстетикам динамического движения пришла новая пластическая эра, привнося другие танцевальные мотивы и образы, ориентированные на простоту и эклектику, к архаичным формам и стилям. Замена пришла со стороны ученицы Фуллер, выдающейся танцовщицы из Калифорнии Изадоры Дункан. Её изобразил в своих работах Л.Бакст в 1907 году, подчеркивая её уникальность.
Дункан, оказавшаяся в Европе еще в 1902 году, к 1910-м годам становится одной из ключевых моделей для скульптурных и графических композиций. Она вдохновила выдающихся художников, поэтов и писателей, возвращая в их творчество античные отголоски.
Феномен её стиля стал явным контрастом с условными канонами: она возродила здоровый образ человека, «приближенного к природе», и её танцы, освободившие душу от обременительных правил общества, шагнули в новое время.
Танцы в манере Дункан начали набирать популярность в бурные 1920-е годы после Первой мировой войны. Запад, переживший ужасные испытания, стремился к развлечениям, и танец оказался одним из лучших способов облегчить страдания. Жажда жизни и стремление танцевать стали почти синонимами, дарующими возможность забыться и уйти в мир грез.
Параллельно с настроениями экзотики и бегства от реальности скульптура того времени обогащалась новыми неоантичными мотивами.
Этот облик юной, босоногой девушки, воплощающей собой архетип грации и свободы, стал важным символом в искусстве периода. Образ Дианы-охотницы стал видимым в различных формах – от плакатов, которые рекламировали Международную выставку в Париже 1925 года, до элегантных рельефов и декоративных элементов в отельном интерьере. Изменение акцента с роденовского «человека шагающего» на «человека танцующего» символизировало не только новый этап в скульптуре, но и общее направление эпохи. Переход от медленного andante к быстрому vivace стал метафорой прогресса, отразившегося не только в искусстве, но и в жизни общества. С работами Родена, где летящий в прыжке Вацлав Нижинский восхищал публику, были связаны новые скульптурные формы: «Нижинский» Г. Кольбе (бронза, 1914) и монументальный «великан» У. Бочонни — «Уникальные формы неразрывности в пространстве» (бронза, 1913).
Наряду с этим, скульпторы начинали разрабатывать новые подходы к интерпретации движения. Пластичность и динамика, присущие танцу, находили отражение в бронзе и камне, где каждое движение выглядело как замороженный момент искусства, сохраняющий в себе всю мощь и энергетику времени. Такие работы возвращали нас к основам человечества, пробуждая в зрителе клетки памяти о первобытных ритмах и ритуалах, которые всегда находили свое выражение в танце.
В этот момент танец перестал быть просто формой искусства и стал символом свободы, самоосуществления и единства со своим телом. Скульптура, взаимодействуя с танцевальным искусством, закладывала новую основу для представления о человеческом теле, предоставляя ему возможность быть не только статичным, но и динамичным, невидимым в своем движении. Этот диалог между скульптурой и танцем становится важным элементом для осознания искусства XX века, показывая, как границы между жанрами стираются, создавая новые пути для самовыражения и эстетического восприятия.»
Вернемся к танцам и раннему периоду скульптуры ар деко — 1910-е годы.
Интересный факт: в это время ряд исследователей и критиков рассматривал танцы «дилетантки» Изадоры Дункан как некую современную интерпретацию специфически понятого эллинизма и античного идеала. Причем танец Дункан считался несоответствующим критериям оценки античной пластики. Однако среди художников такая трактовка вызывала только положительные эмоции — они были совершенно очарованы её свободным стилем и индивидуальностью. Восхищались её танцами такие величины, как Роден, Бурдель, Поль Пуаре, Рене Лалик, Коненков, Б. Королев, К. Станиславский, Эрзя, Д. Чипарус и многие другие.
Одним из наиболее характерных для стиля ар деко образов Дункан можно считать интерьерные композиции, созданные французским скульптором румынского происхождения Д. Чипарусом в 1910–1920-х годах. Чипарус был настолько под впечатлением от танцев Дункан, что наделял многих своих героинь портретными чертами американки. Однако в своих работах он часто использовал только внешние элементы: фиксировал манерность поз, выразительные изгибы рук, корпуса и ног. Тем не менее, как истинный скульптор ар деко, он великолепно ушел от свободных «одеяний» танцовщицы, создав свои уникальные костюмы, практически неизменные от номера к номеру и от танца к танцу — будь то русский, индийский или китайский стиль, они включали разнообразные металлические элементы, юбки, шлемы и другие аксессуары.
Русский балет служил настоящим «плавильным тиглем», где зарождался ар деко и его основные танцевальные мотивы. Это было не просто «театром живописи», а подлинным театром, направленным на динамическое построение массивных сцен, что значительно отличалось от хореографических традиций XIX века. Танцоры «Русских сезонов», подобно Дункан, стали объектами восхищения многих европейских скульпторов, включая Родена, Бурделя, Кольбе, П. Трубецкого, Г. Лаврова, Н. Данько и С. Судьбинина.
Ар деко, как невероятно яркий и многогранный стиль, вызывал не только интерес, но и подчеркивал важные изменения в восприятии художественных форм и стилей того времени. Подход к движению трансформировался, становясь более искренним, индивидуальным и эклектичным. Танцы, с их богатством образов и динамикой, влились в современное искусство, создавая новые пространства для самовыражения и контакта со зрителем. Каждый танец, каждая скульптура стали своеобразным мостом, связывающим традиции и новаторство, они обогатили эстетический лексикон современности, открывая страницы к новым художественным исканиям и переменам.
В творческих воображениях современников Вацлав Фомич Нижинский и Изадора Дункан стали символами идеального балетного дуэта, отражающего величие двух эпох. Этот мифологический союз привлекал к себе внимание самих художников, учитывая, что Изадора была не против реального романтического взаимодействия с известным танцовщиком. Одним из наиболее ярких выражений этого культурного отношения является знаменитая фризовая композиция Э. Бурделя «Танец», которая украшает фасад театра Шатле на Елисейских полях в Париже. Однако в действительности между артистами возникали противоречия: их мимолетная связь была быстро прекращена, инициатором чего стал Сергей Дягилев.
Проявление нового стиля — декоративного, одновременно монументального и изящного, беззаботно остроумного и декорированного — отчетливо увидим в танце Нижинского, запечатленном Георгом Кольбе в бронзе с 1910 по 1914 год. Поза танцора, представляемая как «перекрученный зигзаг», была вдохновлена известной фотографией, на которой он предстал с зафиксированными жестами рук и резким поворотом головы.
Новый стиль танца также нашел отражение в работах других европейских скульпторов ар деко, например, в произведениях Д. Шарок («Китайский танец», 1925; бронза, кость) и Д. Чипаруса («Танец», 1920-е годы; кость, бронза, камень), а также в стилотизированном рельефе из стекла Рене Лали («Сюзанна», 1925), который долгое время оставался поклонником танцев Лой Фуллер, относящихся к совершенно иному времени.
Следует отметить, что «ар-дековские» танцевальные позы зачастую опирались на русские балетные постановки, что отражало особый интерес скульпторов к пластике, жестам и экзотике костюмов русских исполнителей. Эти образы распространились широкими волнами, превращаясь в бесконечные вариации «русских танцев» и типажей русских танцоров, каждый раз уникальных и вдохновляющих.
При этом захватывающий генезис наиболее характерных поз, таких как арабеска (классическая позиция, где равновесие сохраняется на одной ноге, в то время как другая нога поднята и отведена назад) и аттитюд (поза, где равновесие также сохраняется на одной ноге, но другая нога согнута в колене и поднята назад), позволяет понять, насколько разнообразной была хореография.
Фигура «трепетной» Анны Павловой, блистающей в балете «Сильфида», вдохновила многих скульпторов, включая более традиционных мастеров, на переосмысление движения и грации. Это привело к новой интерпретации классических поз, демонстрируя, как старые формулы могут смешиваться с новым взглядам на искусство.
Именно хореография этих двух великих деятелей — Дункан и Нижинского — привела к синтезу стилистических направлений и тем, а также к выявлению новых пластических возможностей, позволяющих скульптуре обращаться к динамичным формам. Работа с телесной пластикой привела к созданию скульптур, которые не только фиксировали моменты танца, но и передавали чувства, эмоции и энергетику исполнения на сцене. Это взаимодействие между танцем и скульптурой позволило сформировать уникальный диалог, в котором каждая форма наполнялась новыми смыслами и значениями, передавая зрителю дух времени и преемственность традиций.
Влияние танца на скульптуру стало особенно заметным в 1920-х годах, когда скульпторы стремились запечатлеть не только очевидное, но и сокровенное. Каждый жест и каждая поза приобретали символическое значение, занимая особое место внутри культурного контекста времени. Регулярные выступления артистов балета в Европе и на Западе продолжали вдохновлять таких мастеров, как Роден, Бурдель и Кольбе, создавая не только шедевры, но и новые идеи, которые затрагивали основы человеческого существования. Тандем между движением и статичностью начал обсекать не только физические аспекты искусства, но также глубокие эмоциональные и психические связи, показывая, как танец может перенести зрителя в иные миры.
Как результат, танец стал не просто искусством в чистом виде, но и средством самовыражения, трансформации и свободного взаимодействия между исполнителем и зрителем. Скульптура, переплетенная с танцем, создала новые оптики восприятия тела, которые раскрывало его динамичность и красоту в движении. Этот взаимосвязанный язык искусства продолжал развиваться, формируя основы для будущих художественных направлений и расширяя горизонты для дальнейших исследований и открытий в сфере сочетания различных видов искусства.
C. Судьбинина в 1913 году создала великолепную скульптуру балерины Т. Карсавиной, изобразив ее на полупальцах одной ноги, а другую отведенную назад, что стало классическим примером арабеска. Эта идея олицетворяет слияние танца и скульптуры, когда движения, выполняемые балеринами, становятся основой для творческой интерпретации в ар деко. Классические позы, такие как арабеска и аттитюд, претерпели изменения под влиянием танцевальных стилей того времени, что привело к созданию танцевальной скульптуры, которая пронизана бесконечными «па» и динамичными «позами». Эти концепты нашли отражение в работах таких мастеров, как Д. Чипарус, А. Липшица, М. Портцель, А. Жердаго и К.-Ж.-Р. Колин.
Также, русские и советские скульпторы 1930-х годов запечатлели в своих произведениях движения балерин, стоящих на пуантах с четко зафиксированной позой. Прекрасные «балерины» С. Эрьзи, фигура Марины Семеновой, созданная В. Мухиной в 1936 году, и бронзовые статуэтки В. Ватагина составляют лишь часть этого культурного наследия. Не менее впечатляющими являются фарфоровые композиции Е. Янсон-Манизер с Галиной Улановой и Татьяной Вечесловой, созданные в 1937—1940 годах. Если в афише С. Серова Анна Павлова выглядит совершенно эфемерной и трепетной, как облик сильфиды, то Галина Уланова, запечатленная Янсон-Манизер в «Одетте» (бронза 1937 года и бисквит 1955 года), уже отражает новый синтетический стиль, который утратил некоторые эмоциональные порывы, но приобрел внутреннюю устойчивость.
Не менее значимой составляющей хореографической традиции, олицетворяющей ар деко, стал джаз. Его ритмы, динамика и эмоциональная насыщенность принесли в этот новый стиль ту самую недостающую инъекцию, которая позволила ему стать реальностью.
Музой данного направления стала Жозефина Бекер, своеобразный аналог Дункан, чье обаяние запечатлено на афишах П. Колена, где она представлена в атмосфере «негритянского ревю». В дополнение к этому, следы латиноамериканских танцев также оставили свой след в искусстве, что нашло отражение в пластических композициях, посвященных таким голливудским иконам, как Долорес дель Рио. Эти работы становили собой своеобразный артистический обмен, который с успехом представили керамические мануфактуры Европы и Америки, включая австрийскую фирму Гольдшайдера.
С танцевального континента пришли и разнообразные бальные танцы в духе рэгтайма, процветавшего в конце 1910-х годов. Эти ритмы развивались в новые танцы эпохи ар деко, такие как тустеп, уанстеп и фокстрот, а также широко популярный в 1920-е годы «чарлстон». Эта последняя композиция стала символом времени и была воплощена в работах таких скульпторов, как П. Филипп и Г. Лавров. Наиболее эффектные сцены не только сольных выступлений Жозефины Бекер, но и коллективных выступлений целых джазовых оркестров стали важным направлением в скульптуре. Эти динамичные, зигзагообразные композиции, полные силуэтности, созданы для плоскостного фронтального восприятия, что добавляет им дополнительный визуальный эффект.
Ночные рестораны и кабаре, такие как «Фоли Бержер», служили ареной для исполнения самых модных и популярных танцев. Эти представления включали в себя все ранее упомянутые движения, шаги и элементы, создающие основу для сольных танцев или группового исполнении канкана. Такую экзотическую атмосферу создавали колоритные костюмы, музыка и самобытность названия, что в совокупности формировало настоящее чудо культовой вечеринки.
Однако вскоре от отчетливых дункановских, дягилевских и джазовых стилизаций тема танца в скульптуре ар деко пришла к совершенно оригинальным, фантазийным и эксцентричным образам, которые больше нигде не встречаются — это одна из уникальных особенностей данного стиля. Эволюция художественного языка и ощущение свободы самовыражения рождают целый ряд imaginative и причудливых интерпретаций, размывая границы традиционного восприятия.
В итоге всех этих влияний и наслоений, начиная примерно с 1925 года, выкристаллизовался визуальный канон с заметными характерными чертами, указывающимина неразрывную связь между скульптурой и хореографией. Эта синергия выражается в поразительной взаимосвязи форм и динамики, а также в том, как они передают эмоции и пластиковые особенности своих персонажей.
Прежде всего, стоит отметить:
— это своеобразная, прочувствованная стилизация, которая охватывает широкий диапазон, начиная от кубистической интерпретации (как подметил Б. Хиллер, «ар деко — это одомашненный кубизм») и заканчивая натуралистичной, почти поп-артовской эстетикой. Кроме того, в рамках этой стилизации создавались многочисленные произведения. Например, в классицистических мотивах можно увидеть диапазон от первозданной, «фидиевской» чистоты, олицетворенной в работах Пьера Ле Фаге, и заканчивая крайностями «махрового» салона, как в «Танце с платком» И. Лоренцля и «Чарлстоне» Ф. Прайса.
— этому соответствуют резкие и зигзагообразные линии, неестественный горизонтальный наклон головы («Коломбина» О. Глебовой-Судейкиной, 1923—1924 годы, полихромный фарфор), а также геометрически согнутые руки, ноги и ладони, воплощенные в работах Ф. Прайса («Танцовщицы современных танцев», 1920-е годы, слоновая кость, бронза);
— характерные придуманные танцевальные движения— видоизмененные арабески, аттитюды, экарте, антраша и па де баски (это большие прыжки с высоким броском и выкидыванием ног), как видно в композиции «Танец с факелами» Ф. Прайса, выполненной в бронзе и кости в 1925 году.
— это борьба двух настроений — стремления быть как современным, так и декоративным одновременно, что создало своеобразный оксюморон, где условность форм соседствует с любовью к декоративным эффектам. Эти стилистические контрасты стали частью внутреннего конфликта, с которым столкнулись многие художники, стремясь передать не только физические аспекты танца, но и его эмоциональную сущность, настраивая зрителя на определённый лад.
Такой синтез стилистических направлений выходит за рамки одной только эстетики, вдохновляя на новые поиски в сфере тела и его движения. Это позволяет скульпторам и художникам осваивать неопределённые границы между искусством и жизнью, отыскивая новые способы для передачи духа времени и ощущений.
Переплетение танца и скульптуры ар деко стало неотъемлемой частью культуры того времени, предоставляя возможность для самовыражения и переосмысления традиционных форм. По мере того как появляются новые стили и течения, скульптура начинает восприниматься не только как статичная форма, но как динамичное выражение человеческой эмоции и стремления. Каждая скульптура, каждая поза и движение становятся не просто итогом технического мастерства, но и смысловой глубиной, отражающей сложные чувства и переживания времени.
Эти новые концепты и формы, повергшие каноны традиционного искусства в смятение, отразили стремление художников к свободе мысли и действия в своих произведениях. В результате, танец, скульптура и разнообразные художественные практики того времени слились в единый поток, прокладывая путь для следующих поколений художников и их новаторских идей.
Стиль ар деко, с его характерным акцентом на орнаментальность, значительно изменил восприятие скульптуры, привнеся в неё элементы, роднящие её с дизайном и архитектурой. Скульптуры этого периода часто обладали ступенчатым силуэтом, устанавливаясь на многоуровневых основаниях, которые ассоциировались с подиумами модных показов. Эта визуальная метафора натуральным образом переплетала пространство искусства и мира моды, где зигзагообразные линии и изогнутые формы служили символом динамики и современности. Исполнение работ, таких как скульптуры Д. Чипаруса и А. Календера, демонстрировало гармоничное сочетание искусства и повседневной жизни.
Ар деко также подчеркивает богатство материалов, из которых создавались скульптуры. Использование керамики, полихромного фарфора, бронзы и даже слоновой кости стало важным атрибутом, обозначающим переход к спортивной, динамичной эстетике. Методы отделки этих материалов, высокое качество исполнения и сочетание различных текстур и оттенков придавали работе характер ювелирного искусства. Это новаторское использование материалов и техник позволяло скульпторам создавать работы, которые порой выглядели как целые театры в миниатюре.
Фронтальная композиций, используемая многими художниками, обладала своей логикой и глубиной, отражая выделенность и значимость каждого элемента. Мастерство, с которым была выполнена зеркальная симметрия и двигательная динамика, ярко прослеживается в таких работах, как «Танцовщица с газелями» П. Маншипа или «Русский танец с цимбалами» Д. Чипаруса. Эти композиции создавались с намерением не только привлечь зрителя визуально, но и вовлечь его в новое художественное пространство, погрузить в атмосферу танца и движения. Напоминающая древнеегипетские рельефы особая трактовка движения, как в скульптуре «Сатир и нимфа» Пьера ле Фаге, подчеркивала принципы художественного языка ар деко в танцевальной скульптуре.
Непосредственное влияние на формирование новых художественных канонов оказал революционный вид искусства, родившийся из работы самого Романа Тыртова, известного как Эрте. Его хризоэлефантная скульптура обогатила ар деко многими элементами фантазии и инновационности. Идеи Эрте, скрывающие в себе старинные русские и восточные элементы, привносили в скульптуру образность и необычные конструкции, которые замечательно перекликались с передовыми формами искусства того времени. Его внимание к детализированным костюмам и оригинальным позам действующих фигурок способствовало тому, чтобы работавшие в этом жанре скульпторы, такие как Чипарус и Жердаго, были вдохновлены его подходом к дизайну и исполнению.
Эстетика Эрте, несомненно, отразилась на танцевальной скульптуре. Его яркие, практически театральные образы, изучающие взаимодействие старинной и современной культуры, нашли отклик в работах многих художников, чьи фигурки, имеющие броские и экстраординарные позы, стали частью нового репертуара ар деко. Под влиянием этого стиля многие скульпторы начали использовать элементы эклектики в своих композициях, обогащая их символикой и значением, которые выходили за рамки простого декоративного искусства.
Посредством изучения танцевальной пластики, скульптура в ар деко достигла новых театральных высот в своей выразительности. Художники стремились запечатлеть не только физическую красоту движений, но и внутренний мир танцоров, их эмоциональное состояние. Здесь наблюдается взаимодействие некой артистической свободы и поисков новых способов самовыражения. Танец обрел свою новую жизнь в материале, который олицетворял динамику времени, пробуждая в зрителе глубинные чувства, казалось бы, ускользающие от него в повседневной жизни.
Каждое из стремлений ар деко к совершенству отражало данность времени, когда движение в скульптуре перестало быть простым повторением, а стало самовыражением и искренним переживанием. Новые художественные поиски этого стиля, насыщенные экстравагантными формами и динамичными жестами, придавали ощущение свободы, а также вели к переосмыслению классики танца. Наблюдая за формами, которые, казалось, находятся в бесконечном движении, зритель осознавал, что искусство способно затрагивать важнейшие аспекты человеческого существования — свободу, желание, стремление к самовыражению.
Уникальное взаимодействие танца и скульптуры в ар деко открыло новые горизонты для самовыражения, воплощая в себе дух времени, где каждая поза танцовщицы и каждая деталь скульптуры становились отражением сложных чувств и эмоций. Это попадание в динамику и пластичность создало синергию, которая раздвинулала границы традиционного искусства, укрепляя взаимосвязь между различными направлениями и направлениями творчества.
Деметр Чипарус (Шапиро), который прибыл в Париж незадолго до начала Первой мировой войны, задавал тон в изображении танцевальных поз и костюмов. Живя и работая в условиях бурного времени, он стал основоположником «танцевальной» скульптуры ар деко, создав обширную галерею танцоров эпохи. В его работах нашли отражение такие фигуры, как Ида Рубинштейн и Вацлав Нижинский, а также многие другие известные солисты русского балета и варьетте, наполняя эстетику ар деко именами популярных звезд парижских кабаре, таких как Семирамида, сестры Долли, мисс Кит, Алмериа, Таис, Ямбо, Тестрис и Дурга. Оригинальность костюмов Чипаруса проявилась в необычных сочетаниях. Они были выполнены в модных чешуйчатых трико, плиссированных юбках разной длины, с головными уборами, напоминающими чалмы или шлемы, открытыми лифами, а также эффектными сандалиями и авангардными украшениями.
Специфической категорией стали спортивные танцы и номера, включающие элементы акробатики или гимнастики, а также выступления с персонажами комедии дель арте. Такие танцы, как произведения Жильбера и Роланда Пари, внедряли динамику цирковых эффектов в повседневные танцевальные практики, добавляя свежесть и доступность формам, которые традиционно хозяйничали на сценах театров. Эти выступления не только расширяли границы искусства, но и приближали его к реальной жизни, вовлекая зрителей в волнующую атмосферу настоящего.
Эти различные элементы и новые обращения к скульптуре и танцу отразили дух времени и стремление артистов создавать нечто большее, чем просто техническую переоценку форм. Все это в конечном итоге создало контекст для дальнейших художественных поисков, где каждое движение несло в себе глубокую смысловую нагрузку и становилось метафорой для стремления к свободе и самовыражению. Участие в этом артистическом меняющемся процессе обеспечивало скульпторам уникальное пространство для исследования пластики, динамики и эмоциональной экспрессии, определяющих танцевальное искусство ар деко.
«Танцевальная скульптура» вобрала в себя «коронные» номера звезд европейских кабаре, где яркость и эмоциональность исполнения улавливались в бронзовых и полихромных формах. Так, знаменитый парижский «Казачок» дебютировал в работах Д. Чипаруса, аспекты которого, вдохновленные народными ритмами, визуально интерпретировали динамику танца. Даже немецкий «Танец бабочек» О. Портцеля, с его изящными линиями и грациозностью, был укрыт под слоем изысканной эстетики. Яркая полихромная «Пойманная птица» И. Лоренцля стала шедевром, где переливы цветов и изящные движения создавали иллюзию живого полета, в то время как «Танец с шарфом» таких авторов как Ле Фаге и Прайсс запечатлевал чувственность и экспрессию движения, обнажая красоту хореографии через материю.
Австрийская фирма Ф. Гольдшайдера находилась под заметным влиянием американских мюзиклов, таких как «Давайте потанцуем» и «Цилиндр», а также гламурного кино с харизматичной Долорес дель Рио и сестрами Долли. Известные фильмы того времени, включая знаковый «Причуды» (1925) с Рудольфом Валентино, вдохновили ведущих скульпторов, таких как И. Лоренцль, Вальтер и Марсель, посетивших Париж, чтобы запечатлеть атмосферу ночного «пламенеющего гламура» поствоенной Европы в полихромной цветной керамике.
К концу 1920-х годов в танцевальных скульптурных позах наблюдалось больше жестов и механистического движения, чем выразительности образа. Главенствующий культ «детскости» и «наивности», как заметил ван Донген, переживал период пробуждения, открывая новый выигрышный взгляд на искусство. Лиричность, которой так не хватало, стала исчезать вместе с эмоциональным градусом и искренностью, наполняющей дягилевские балеты. Ушло время, когда «голос самоидействительности» вдохновлял творчество, заметно меняя представление о танце как тематическом лейтмотиве эпохи; хореография стала звучать прямолинейно-гедонистически, погружаясь в суету эклектики.
В 1930-х годах многие ищущие скульпторы уходили из танцевального жанра. Одни отправлялись в новую Мекку декоративно-прикладного искусства — Америку, где таким символом стал «Рокфеллер-центр», в то время как другие стремились к отказу от образности. Третьи, не находя творческих перспектив, начали сотрудничать с крупными коммерческими фирмами, такими как Веджвуд, Далтон и Джинари.
Оптимистичным эпилогом эволюции хореографической скульптуры ар деко стало его адаптация в Советской России. Скульпторы, оставшиеся в СССР, продолжали заниматься популярными образами танцовщиков, таких как Нижинский, а также танцовщиц Карсавиной, Павловой и Федоровой.
Это было частично связано с интересом к русскому искусству на Западе и его экспортом. Однако российские мастера укоренились в глубоком понимании и особенностях балетного искусства, которое сочеталось с новейшими художественными направлениями, особенно поисками новых решений цвета и полихромности в скульптуре. Образы А. Павловой в «Умирающем лебеде», Т. Карсавиной, С. Федоровой, В. Нижинского в образе фавна Н. Данько, а также работа О. Глебовой-Судейкиной с «Гением танца» и Д. Иванова в «Жар-птице» олицетворяли выражение и внутреннюю наполненность своего времени.
Эти образы не только отображали подобие шедевров ар деко, но и служили связующими нитями между танцем и скульптурой, придавая им новую глубину и контекст. Каждый жест, каждая поза обретала многообразие значений, преломляясь через уникальную призму русской культуры и ее художественных ценностей. В результате возникла поистине оригинальная эстетика, отражающая дух времени и стремление к самовыражению, созданная в диалоге между движением и скульптурной формой.
В советской скульптуре, как это ни удивительно, обнаруживаются корни, глубоко уходящие в народное творчество, что придаёт ар деко особое лирическое содержание. Работы того времени демонстрируют невероятную жизненность и эмоциональную насыщенность. Примером может служить скульптура А. Сотникова «Танцующий казачок» (1935 год, фарфор), которая поражает своей искренностью и красотой. В отличие от французского аналога М. Бурена «Русский танец» (1925 год), финальная работа Сотникова углубляется в традиции и обычаи, освещая народные ритмы и движения. Фигурки танцующих узбечек, грузинок и туркменок, созданные такими мастерами, как Н. Данько, О. Мануйлова и Н. Замятина, переосмысляют народные танцы, связывая их с глубинными корнями культуры, что делает их истинным художественным наследием.
Однако, несмотря на смену акцентов в искусстве, определённые элементы остались общими и с западным направлением, проявляясь в остроте силуэтов и пластичности форм. Изломанность поз, резкие повороты головы и грациозные изгибы рук указывают на устойчивое стремление к эксперименту. Интерес к цвету и текстуре оставался характерной чертой русской и советской скульптуры, что позволило говорить о ней как о своеобразном «заповеднике ар деко» во времена начинающегося модернизма на Западе.
Советская скульптура тем временем продолжала развиваться, погружаясь в элементы классицизма и поиски нового в формах и материалах. Это художественное направление, поддерживаемое государственной идеологией, создавало уникальные шедевры, сливая в себе наследие ар деко и народные традиции. Параметры, связанные с пластичностью и динамикой, обостряли интерес скульпторов к формированию образа, в котором отразились не только техническое мастерство, но и колоссальная эмоциональная воля времени. Каждая работа становилась не просто свидетельством эстетической идеи, но и важной частью культурного наследия.
В контексте заката ар деко в 1930-х годах, русская скульптура переживала явный переосмысленный этап, где происходила гармония между классическими образами и новаторскими формами.
В этом синтетическом подходе проявлялся интерес к динамике исследования движений, что позволяло находить уникальные решения при создании танцевальных композиций. Очень выразительно показаны попытки художников отразить культуру времени, используя стилистические элементы, которые пересекались с передовыми исканиями западной скульптуры, не теряя при этом своей непосредственной стильности и глубины.
Все эти искусства и стили взаимодействовали друг с другом, создавая полотно, полное жизнеутверждающих образов. Эта синергия продолжала развиваться, передавая новые смысловые нагрузки, отражая постоянные стремления к самовыражению и к поиску красоты в движении. Каждый жест, каждый сюжет и каждая положенная нога рассказывали о глубинных чувствах своего времени, порождая фольклорную narrativa, которая либо крепила, либо переосмыслила образ танца, осуществляя контакт художника и зрителя.
Отказ от традиционных форм оказался не только экспериментом, но и сосредоточием идей, которые раскрывались в социальном и культурном контексте.
Поэтому каждое движение, каждая поза становились как бы вызовом для того времени, позволяя скульптуре остановиться в динамике танца, ведь каждая работа представляла собой яркую иллюстрацию эмоциональной глубокости и пытливости, будем ли это статуи, рельефы или прочие формы.
Танец в интерьерной коммерческой скульптуре ар деко можно считать самым главным жанром 1920—1930-x годов. Такую скульптуру выполняли в основном из бронзы, керамики ,фарфора, фаянса. Самой распространенной техникой была хризоэлефантная, сочетающая бронзу, слоновую кость и камень (мрамор или бразильский оникс). Особенно популярным этот жанр стал во Франции, Австрии и Германии, развивался также в Англии и в США, немного — в России и дpyrux странах. Скульптура была дорогой, являлась элементом роскоши и продавалась в больших магазинах, модных салонах и художественных галереях. Сегодня на антикварых аукционах она особенно ценится — от 4—9,5 тысячи у.е. На отечественном антикварном рынке встречается, как правило, «танцевальная» скульптура, выполненная в бронзе и почти нe встречается керамическая скульптура фирмы Ф.Гольдшайдера. В этом смысле советская скульптура 1920—50-х годов, отличающаяся высокими стилистически-художественными качествами, но сделанная из менее дорогостоящero материала — фарфора, сегодня популярна и востребо- зама на российском рынке, причем цена ее все время растет.